retour à l’ordre («возвращении к порядку»), утвердившемуся в европейской художественной сфере сразу после Первой мировой войны. Одним из первых и наиболее значимых документов этого направления стал манифест «Après le coubisme» («После кубизма»), созданный в 1918 году французским художником Амеде Озанфаном и швейцарским художником и архитектором Шарлем-Эдуаром Жаннере, более известным под именем Ле Корбюзье (псевдоним, подсказанный тем же Озанфаном). В своей брошюре они выражали надежду на появление порядка, имевшего не только художественные, но также социальные и политические импликации. «Эпоха стачек, требований и конфликтов, когда само искусство, – заявляли авторы, – являлось исключительно протестным», уже позади. Необходимо новое, соответствующее уровню науки и индустриальному обществу искусство, которое Озанфан и Ле Корбюзье называли «пуризмом» («purisme»). Благодаря недавним техническим новшествам – таким, как железобетон, – архитектура могла опереться на «число как фундамент всякой красоты»[331]. Живописи, в особенности той, что касалась изображения человеческого тела, самого сложного из всех сюжетов, следовало вернуться к античным образцам. Речь шла не об искусственно созданных правилах, но о «точных и простых законах» («lois justes et simples»), с помощью которых намерения человека стали бы сочетаться с замыслами природы.
Эти принципы, ассоциировавшиеся с именами Евклида, Пифагора и Архимеда, вдохновили как влиятельный журнал «L’ Esprit nouveau», редакторами которого были Озанфан и Ле Корбюзье, так и Модулор, созданный много лет спустя тем же Ле Корбюзье: последнего примера достаточно, чтобы продемонстрировать актуальность античной теории пропорций человеческого тела в середине XX столетия. Кроме того, с 1920 года Оскар Шлеммер, как в собственных произведениях, так и на занятиях в школе Баухаус, начал с почти маниакальной настойчивостью разрабатывать тему пропорций человеческого тела в рамках проекта, который в какой-то степени служил ответом на идеи Озанфана и Ле Корбюзье[332].
В своем манифесте Озанфан и Ле Корбюзье цитировали утверждение автора, которого обозначили как «один математик», без дальнейших уточнений[333].
Если греки восторжествовали над варварами, если Европа, наследница греческой мысли, повелевает миром, то причина этого проста: дикари ценят только яркие цвета и какофонию барабанов, которые овладевают чувствами человека; греки, напротив, любили красоту разума, что скрывается за красотой чувств[334].
Завоевание мира Европой, таким образом, истолковывалось и оправдывалось с помощью оппозиции между разумом и чувствами – дихотомии, иерархизирующие импликации которой подчеркивал уже Платон. К тому же в одной из статей, опубликованной в 1919 году, Озанфан привел цитату из «Филеба», где Платон рассуждает о красоте геометрических фигур[335].
Хочется спросить, как Озанфан и Ле Корбюзье, не говоря уже о Панофском, отреагировали бы на дань уважения, которую Пикассо отдал теории пропорций человеческого тела в серии рисунков, по всей вероятности, созданной в апреле или мае 1907 года – то есть в кульминационный момент лихорадочного труда, увенчавшегося появлением так называемых «Авиньонских девиц» («Demoiselles d’Avignon»).
В нарушениях анатомических форм, в грубых и ярких цветах этого произведения, фундаментального для истории живописи XX века, в общем и целом заметны отголоски неевропейских – африканских или океанийских – изображений. Впрочем, наличие рисунков, связанных с теорией пропорций, в числе подготовительных материалов к «Авиньонским девицам» подсказывает, что мы имеем дело с более сложным маршрутом.
В период с мая по середину августа 1906 года Пикассо жил со своей подругой Фернандой Оливье в Гозоле, небольшой горной деревне в Испании. Эти месяцы уединенной работы сегодня считаются ключевым моментом в биографии Пикассо, послужившим преддверием к неожиданным изменениям, которые произошли в следующем году. Одна из картин, написанных в Гозоле (речь о полотне большого размера, известном как «Гарем»), изображает обнаженных женщин, мужчину, также обнаженного, и старуху-сводницу. Уже было отмечено, что «Гарем» служил ответом на «Турецкую баню» Энгра, как на уровне формы, так и в плане содержания.
«Турецкая баня» долгое время хранилась в частной коллекции турецкого дипломата Халил Бея, а затем была показана публике на Осеннем салоне 1905 года вместе с большой группой вещей Энгра; в 1911 году картина приобретена Лувром[336]. В одной из статей, напечатанных в «Gazette des Beaux-Arts» осенью 1905 года, Андре Жид описал впечатления от прогулки по залам Салона. В одном месте этого текста он цитирует слова, которые Энгр набросал на подготовительном рисунке к «Золотому веку» – незавершенному настенному изображению, которое должно было украшать замок герцога де Люина в Дампьере (в 1862 году Энгр создал сильно уменьшенную копию этого рисунка, сегодня хранящуюся в «Fogg Museum» Кембриджа):
…та красота, что чарует и увлекает нас, – нам не следует задерживаться на деталях человеческого тела – члены подобны фустам колонны – так [говорят] учителя учителей[337].
Жид донес до нас голос Энгра – наследника, истинного или мнимого, классической или классицизирующей традиции. Сравнение с колонной также являлось неотъемлемой частью античной теории пропорций человеческого тела. Впрочем, в глазах художников младшего поколения, посещавших Осенний салон, образ Энгра оказывался совсем иным – это был подлинно антиклассический живописец, «l’ancêtre des déformateurs», предшественник разрушителей, как его определил спустя десять лет Морис Дени[338]. Источником вдохновения Матиссу во время создания его «Радости жизни», выставленной в марте 1906 года, служила именно картина Энгра, посвященная Золотому веку[339].
«Гарем», написанный Пикассо в Гозоле, можно считать ответом как Энгру, так и Матиссу[340]. Уместно предположить, что рисунки, связанные с теорией пропорций, которые Пикассо выполнил в 1907 году, также в конечном счете оказались вдохновлены Энгром. Впрочем, в данном случае мы имеем дело со слишком неопределенной гипотезой. Прежде чем посмотреть на проблему более детально, необходимо кратко упомянуть о текущей дискуссии вокруг «Авиньонских девиц».
Споры о картине Пикассо вступили в новую фазу в начале 1970‐х годов, когда в свет вышла статья Лео Стайнберга «The Philosophical Brothel» («Философский бордель»). Два пункта интерпретации Стайнберга кажутся сейчас уже общепринятыми. Первый – это отказ от трактовки, предложенной в свое время Канвайлером, который считал «Девиц» картиной, свидетельствовавшей о переходе к кубизму. Второй – это акцент на агрессивной сексуальности изображения, элементе, о котором удивительным образом долго никто ничего не говорил[341]. Напротив, намного более сомнительна настойчивость, с которой Стайнберг предполагает наличие связи между изначальными замыслами Пикассо и финальным результатом[342].
Прежде чем начать писать картину, Пикассо решил исключить из композиции как студента, который в предварительных эскизах располагался слева и держал в руках книгу (или, в качестве альтернативы, череп), так и моряка, который сидел в центре сцены и скручивал сигарету. Таким образом, анекдот, от которого отталкивался Пикассо, каким бы он ни был, исчез. В post-scriptum, добавленном к расширенной версии статьи, напечатанной в 1988 году, Лео Стайнберг отмел как «упрощение и редукционизм» интерпретацию, предложенную Уильямом Рубином, согласно которой в процессе работы над «Авиньонскими девицами» Пикассо был движим страхом перед сифилисом[343]. Впрочем, путь к столь удивительному прочтению, превращавшему «Девиц» в повествовательное полотно в викторианском духе, оказался, надо это признать, проложен самим Стайнбергом – когда он предложил считать студента, моряка, предположительно отождествленного с Максом Жакобом, и гомосексуальность этого последнего не менее важными деталями, способными раскрыть смысл картины в том виде, в котором мы сегодня ее наблюдаем[344]. Однако в начале своей же статьи Стайнберг уже предложил эффективное противоядие от бесшабашных нарративных гипотез Рубина, воспользовавшись аргументацией, достойной более пристального анализа.
Стайнберг указал на традиционное противопоставление между нарративным модусом, типичным для средиземноморской живописи, и модусом не-нарративным, характерным для искусства Северной Европы; он счел отказ Пикассо от изображения студента и моряка свидетельством стратегического выбора, сопоставимого с выбором, сделанным Веласкесом в «Менинах». «Веласкес, <…> как и Пикассо, – писал Стайнберг, – одновременно двигался к средиземноморской и к северной традиции»[345].
Подобное сравнение, оставляющее в тени центральную значимость для «Менин» акта изображения – между тем как в «Девицах» этот элемент отсутствует, – представляется малоубедительным. Гораздо более плодотворна отсылка Стайнберга к знаменитой статье Алоиза Ригля, опубликованной затем отдельной книгой, о групповом портрете у голландцев[346]