.
Все сказанное никак не умаляет значимости революционного жеста Пикассо, даже наоборот: как часто бывает в художественной, а равно и научной сфере, изменение оказалось возможно благодаря жанру или области, которые считались второстепенными[388]. Впрочем, подобно тому как тень не существует без света, карикатура предполагает классицизм в общем и теорию пропорций – в частности[389]. На последнюю Пикассо смотрел уже не как на препятствие, которое следует устранить, но как на инструмент, ценный для его собственных разысканий. Эксперименты с искажениями черт человеческого лица, близкие к африканским скульптурам и выполненные поверх портрета Андре Сальмона, перекликаются с одной из страниц трактата Дюрера о теории пропорций[390]. Между тем тот же Дюрер однажды с восхищением отозвался о рисунках ацтеков и о тонких ingenia (талантах – лат.) тех, кто их создал[391].
«Образы Полинезии и Дагомеи», писал Андре Сальмон, цитируя Пикассо, «казались ему „разумными“»[392]. Эта шутка лишь на первый взгляд является парадоксальной: именно классическая традиция проложила путь к примитивизму[393].
Диалог между культурами, культурное многообразие: проанализированный выше случай напоминает о банальности, которую сегодня часто забывают, а именно что не все культуры обладают равным могуществом. Аппроприацией неевропейских изобразительных культур Пикассо оказался обязан колониализму. Использование (и искажение) им эротических и колониалистских открыток Фортье имеет символическое значение. Впрочем, Пикассо удалось дешифровать африканские образы – включая и те, доступа к которым он тогда еще не имел, – благодаря инклюзивным способностям, реальным и потенциальным, художественной традиции, в которой он вырос. Разумеется, соположение классических мотивов и элементов, восходящих к неевропейским изобразительным традициям, в «Авиньонских девицах» не имеет решительно ничего общего с экзотизмом и расизмом. Однако косвенно это совмещение свидетельствовало о силе культурной традиции, благодаря которой завоевание Европой остального мира обрело свои идеологические основания и интеллектуальный инструментарий. Столкновение разнородных художественных культур, явленное Пикассо в «Авиньонских девицах», символически подытоживало этот исторический процесс.
Не менее гетерогенным является и сближение Аби Варбурга и Пикассо, которое предшествует настоящим страницам. В социальном плане трудно представить себе двух более непохожих людей: с одной стороны, выходец из известной гамбургской семьи банкиров, с другой – молодой художник из Малаги, за спиной которого была жизнь в тяжелых условиях.
Варбург отнюдь не был человеком, безразличным к современной живописи, что доказывает его интерес к работам Франца Марка; однако Пикассо, кажется, никогда его не занимал. Упоминание Варбурга в настоящем контексте обусловлено его американским путешествием 1895–1896 годов. В ходе вояжа Варбург посетил несколько деревень, в которых жили индейцы племени пуэбло, собирал сведения об их культуре, в частности, о ритуалах. Заметки, фотографии и воспоминания, связанные с этими разысканиями, легли в основу доклада о ритуалах змеи у пуэбло, с которым Варбург, много лет находившийся в плену душевной болезни, выступил в 1923 году перед другими пациентами клиники Людвига Бинсвангера в Кройцлингене[394]. Эпиграфом к этому докладу, опубликованному лишь после смерти его автора, послужили два измененных стиха из второй части «Фауста» Гёте (ст. 7742–7743): «Как будто старую книгу листаю, / Где Афины и Ораиби – родня» («Es ist ein altes Buch zu blättern / Athen, Oraibi, alles Vettern»). В Ораиби, затерянной деревушке в скалах, Варбург искал свидетельства о ритуале змеи у пуэбло. В 1920 году он использовал эти стихи Гёте в их аутентичном облике – «Что Гарц, что Греция – меня / Везде преследует родня» [пер. Б. Л. Пастернака] – в качестве эпиграфа к своей великой статье о Лютере и астрологических пророчествах[395]. Заменив Гарц на Ораиби, основатель библиотеки, посвященной изучению Nachleben («продолжения жизни») классической традиции, подчеркнул необходимость распространить анализ культурных явлений за пределы не только Средиземноморья, но и самой Европы. Встреча с индейцами пуэбло позволила Варбургу интерпретировать итальянское Возрождение в нетривиальной перспективе, остающейся как никогда влиятельной и актуальной[396].
Конечно, категории познания, которыми воспользовался Варбург, стремясь разомкнуть свои культурные горизонты, служили частью определенной традиции: достаточно вспомнить о морфологических сближениях, разработанных Гёте и вдохновивших грандиозный проект Варбурга, названный «Мнемозина». О культурном многообразии следует говорить на особом языке: оно исчезнет, если мы разбавим его бесцветным эсперанто. Но кто же будет говорить на этом языке? Лишь малая часть тех, кто в принципе имеет на это право. Вернемся еще раз к соотношениям сил. Из хороших чувств рождается плохая литература, писал Жид; а также плохие исторические исследования[397].
В 1943 году Брассай, знаменитый фотограф венгерского происхождения, спросил у Пикассо, с которым они дружили, откуда у того возникла привычка ставить дату – год, месяц и день – на всех своих произведениях, включая небольшие рисунки. Пикассо ответил, что желал оставить после себя как можно более полный свод свидетельств, дабы им однажды могла воспользоваться «наука – возможно, ее будут называть наукой о человеке, – которая постарается почерпнуть больше сведений о человеке как таковом, изучая творящего индивида…»[398].
В период создания «Авиньонских девиц», как мы видели, Пикассо не был еще столь одержим датами. Однако это не отменяет значимости проанализированного здесь случая. В прошлом слово «exemplum», так же, как и соответствовавший ему греческий термин «paradeigma», обозначало образец в нравственном смысле. В более близкую к нам эпоху «образец» («modello») и «парадигма» («paradigma») обрели познавательное измерение. Способность Пикассо превращать ограничения в вызовы, а вызовы в возможность выбора, безусловно, выходит за пределы обыденного. Впрочем, ограничения, вызовы и выбор свойственны жизни каждого из нас. Тяжелый генезис «Авиньонских девиц» можно считать образцом – упрощенным, как и подобает всякому образцу, – человеческой деятельности как таковой.
Послесловие к русскому изданию
Первая версия этой книги была напечатана в 1999 году на английском языке: ее основу составили Menachem Stern Lectures в Иерусалиме, которые я прочитал в 1994 году (они соответствуют главам 1, 2, 3, к которым я добавил предисловие и главу 4). Название – «История, риторика и доказательство» – при публикации на итальянском (в этот момент я присовокупил к тексту главу 5 и очень важное для меня вступительное примечание) было изменено на «Соотношения сил». Однако открывающее книгу посвящение Итало Кальвино и Арнальдо Момильяно сохраняется начиная с первого английского издания. Соседство этих двух имен поможет понять смысл «Соотношений сил».
Я имел счастье лично знать Итало Кальвино (1923–1985) и Арнальдо Момильяно (1908–1987). Несмотря на разделявшую нас разницу в возрасте, мы сблизились благодаря моим родителям. Кальвино и моя мать, Наталия Гинзбург, были друзьями; в течение многих лет они работали вместе в издательстве «Эйнауди». Светлой памяти моего отца, Леоне Гинзбурга, умершего в римской тюрьме Реджина Чели в 1944 году от нацистских пыток, Момильяно, знавший его с юности, посвятил одну из своих статей[399].
Кальвино и Момильяно – две очень разные фигуры, пользовавшиеся международным признанием. Кальвино писал романы, повести и статьи на литературные темы; Момильяно занимался историей, историей историографии, методологией истории. Могли бы мы назвать одного из них писателем, а другого – историком? Но не является ли сам историк писателем, повествователем? Этот вопрос, на первый взгляд очевидный, переносит нас в самую сердцевину книги.
«Включение романиста, тем более такого великого, как Флобер, в рассуждение об истории, риторике и доказательстве [см. главу 4], кажется, внезапно подтверждает распространенное мнение скептиков, согласно которому вымышленные повествования возможно уподобить историческим»[400].
Не исключено, что кто-то понял (и неверно истолковал) мое посвящение Кальвино именно в этом смысле. На самом же деле Кальвино помог мне понять, что необходимо «разбить скептиков на их собственном поле, показав на радикальном примере [пустой строки в «Воспитании чувств»] когнитивные следствия самого выбора нарративной стратегии (в том числе в литературе)»[401].
Я подробно остановился на следствиях из этих утверждений, составляющих основу глав 3 и 4 «Соотношений сил», в статье «Приметы». Кальвино посвятил ей насыщенную рецензию, фрагмент которой я хотел бы процитировать:
«С ассоциативным мастерством, достойным древнего ловчего, Гинзбург связывает истоки повествовательного искусства с охотой <…> Рассказывание – это такое действие, при котором среди бесчисленных сведений, образующих неразрывную ткань человеческих жизней, избирается серия фактов, которые наделяются смыслом и связываются между собой: речь идет об уликах и следах некоей истории с завязкой и финалом, экзистенциального пути, судьбы»