Кроме того, сложно не признать определенной оформляющей роли стремительного распространения телевидения. В конечном счете средний американец, как считается, сейчас смотрит ТВ более семи часов в день, а собственные телевизоры и видеомагнитофоны (последние сейчас[43] есть по меньшей мере у половины всех американских домохозяйств) теперь столь широко распространены в капиталистическом мире, что некоторые последствия этого определенно должны фиксироваться. Например, постмодернистский интерес к поверхностности можно возвести к необходимому для телевизионных образов формату. Кроме того, телевидение, как указывает Тейлор, является «первым за всю историю культурным механизмом для представления художественных достижений прошлого в сшитом воедино коллаже равнозначных и одновременно существующих феноменов, в значительной степени отлученных от географии и материальной истории и доставленных в гостиные и студии западного мира в виде более или менее непрерывного потока» [Taylor, 1987, р. 1035]. Более того, это превращает зрителя, «разделяющего преподносимое ему со стороны медиа восприятие истории, в бесконечный резервуар равнозначных событий». Едва ли удивительно то, что отношение художника к истории (тот самый своеобразный историзм, который мы уже отмечали) изменилось, что в эпоху массового телевидения возникла связь с видимостями, а не с истоками, с коллажем, а не с углубленной работой, с наложенными друг на друга образами-цитатами, а не с проработанными поверхностями, с коллапсом ощущения времени и пространства, а не с основательно завершенным культурным артефактом. Все это и есть принципиальные аспекты художественной практики в условиях постмодерна.
Чтобы указать на потенциал подобной силы в формировании культуры в качестве тотального образа жизни, нет никакой необходимости соскальзывать в упрощенный технологический детерминизм в духе тезиса «постмодернизм вызван телевидением». Ведь телевидение само по себе является продуктом позднего капитализма и как таковое должно рассматриваться в контексте продвижения культуры консюмеризма. Это обращает наше внимание на производство потребностей и нужд, на мобилизацию желания и фантазии, политики отвлечения внимания в качестве неотъемлемой части продвижения достаточной жизнеспособности спроса на потребительских рынках ради сохранения прибыльности капиталистического производства. Чарльз Ньюмен считает бóльшую часть постмодернистской эстетики ответом на инфляционную волну позднего капитализма. «Инфляция, – утверждает Ньюмен, – влияет на обмен идеями практически столь же заметно, сколь и на коммерческие рынки». Таким образом, «мы являемся свидетелями постоянной междоусобной войны и спазматических изменений в моде, одновременной демонстрации всех прошлых стилей в их бесконечной мутации и непрерывной циркуляции разнообразных и противоречивых интеллектуальных элит, которые сигнализируют о культе креативности во всех сферах поведения, беспрецедентной безоценочной восприимчивости к искусству, толерантности, которая в конечном счете превращается в безразличие». Исходя из этого, Ньюмен делает вывод, что «превозносимая фрагментация искусства более не является эстетическим выбором: это просто некий культурный аспект экономического и социального механизма» [Newman, 1984, р. 9].
Все это определенно даст нам некоторое объяснение постмодернистского стремления интегрироваться в популярную культуру посредством откровенной, даже полной коммерциализации, которую модернисты, как правило, тщательно избегали, на глубинном уровне сопротивляясь идее (хотя это не всегда вполне соответствовало действительности) коммодификации своей продукции. Однако есть и те, кто связывает исчерпание высокого модернизма именно с его поглощением в качестве формальной эстетики корпоративным капитализмом и бюрократическим государством. В таком случае постмодернизм сигнализирует лишь о логичном расширении власти рынка над всей линейкой культурного производства. Кримп [Crimp, 1987, р. 85] высказывается по этому поводу достаточно едко:
То, что мы видели в последние несколько лет, фактически было захватом искусства крупными корпоративными интересами. Ведь какую бы роль капитал ни играл в искусстве модернизма, нынешний феномен обладает новизной именно из-за своего масштаба. Корпорации стали главными патронами искусства во всех отношениях. Они формируют огромные коллекции. Они финансируют любую крупную музейную выставку… Аукционные дома стали кредитными институтами, придающими искусству совершенно новую ценность – ценность рекламного материала. И все это воздействует не только на инфляцию стоимости работ старых мастеров, но и на само художественное производство… [Корпорации] покупают задешево и в больших количествах, рассчитывая на резкое повышение ценности молодых художников… Возвращение к живописи и скульптуре традиционного толка является возвращением к товарному производству, и я бы сказал, что там, где традиционно искусство имело неоднозначный товарный статус, теперь этот статус совершенно однозначен.
Рост музейной культуры (в Великобритании один музей открывается каждые три недели, а в Японии за последние 15 лет открылось более 500 музеев) и бум «индустрии наследия», начавшийся в начале 1970-х годов, добавляют еще один популистский (хотя на сей раз весьма ориентированный на средний класс) вираж в процессе коммерциализации истории и культурных форм. «Постмодернизм и индустрия наследия взаимосвязаны», утверждает Роберт Хьюисон, поскольку «и то и другое замышляет создать плоский экран, который помещают между нашей текущей жизнью и нашей историей» [Hewison, 1987, р. 135]. История становится «современным творением, в большей степени костюмированной драмой и реконструкцией событий прошлого, чем критическим дискурсом». Мы, заключает Хьюисон, цитируя Джеймисона, «обречены искать Историю при помощи наших поп-образов и симулякров этой истории, которая сама останется для нас навеки недостижимой». Дом теперь больше не рассматривается как машина – он становится «антикварным предметом для обитания».
Обращение к Джеймисону в конечном счете приводит нас к его смелому тезису, что постмодернизм есть не более чем культурная логика позднего капитализма. Вслед за Эрнестом Манделем [Mandel, 1975] Джеймисон утверждает, что мы вошли в новую эпоху с начала 1960-х годов, когда производство культуры «было интегрировано в товарное производство как таковое: безумная экономическая настоятельность производить потоки товаров, которые выглядят все более новыми (любые товары, начиная с одежды и заканчивая самолетами) и циркулируют с постоянно растущей скоростью, наделяет сегодня эстетическую инновацию и экспериментирование все более важной структурной функцией и особым положением» [Jameson, 1984b; Джеймисон, 2019, с. 90]. Борьба, которая некогда велась исключительно в сфере производства, теперь, как следствие, выплеснулась наружу, сделав производство культуры полем яростного социального конфликта. Подобный сдвиг подразумевает определенное изменение потребительских навыков и настроений, а также новую роль эстетических дефиниций и вмешательств. Хотя многие будут утверждать, что контркультурные движения 1960-х годов сформировали среду нереализованных потребностей и подавленных желаний, которые попросту стала удовлетворять постмодернистская культурная продукция в наилучшем возможном виде товарной формы, другие выскажут предположение, что капитализм ради поддержания своих рынков был вынужден производить желания и столь пикантные индивидуальные ощущения, чтобы создать новую эстетику, расположенную поверх традиционных форм высокой культуры и направленную против них. В обоих случаях, полагаю, важно принять установку, что культурная эволюция, происходившая с первых лет 1960-х годов и утвердившая себя в качестве гегемона в начале 1970-х, не протекала в социальном, экономическом или политическом вакууме. Использование рекламы в качестве «официального искусства капитализма» вносит рекламные стратегии в искусство и наоборот (что иллюстрирует сравнение картин Дэвида Салле и рекламы часов Citizen). Поэтому интересно было бы задуматься над тем стилистическим сдвигом, который выводит на первый план Хассан, в соотношении с теми силами, которые проистекают из культуры массового потребления: мобилизация моды, поп-арта, телевидения и других форм медийных образов, а также разнообразие стилей городской жизни стали неотъемлемой частью повседневной жизни при капитализме. Что бы мы еще ни делали с понятием постмодернизма, мы не должны интерпретировать его как некое автономное художественное течение. Укорененность в повседневной жизни является одной из его наиболее явных и прозрачных особенностей.
Сконструированный в этой главе при помощи схемы Хассана портрет постмодернизма, разумеется, не является полным. В равной степени он оказывается определенно фрагментарным и эфемерным из-за бесконечного многообразия и ускользающего характера культурных форм, облаченных в мистерии быстрого течения и изменения. Однако, полагаю, я достаточно сказал о том, что именно составляет общую структурную рамку того «глубокого сдвига в структуре чувства», который отделяет модерн от постмодерна, чтобы приступить к задаче открытия истоков постмодерна и интеллектуального конструирования интерпретации того, что постмодерн может предвещать для нашего будущего. Тем не менее я полагаю целесообразным дополнить этот портрет более детальным рассмотрением того, как постмодернизм манифестирован в облике современных городов, поскольку более пристальный взгляд на этот предмет позволяет выявить не крупные мазки, а мелкозернистые текстуры, из которых строится постмодернистское состояние в повседневной жизни. Именно эта задача будет решена в следующей главе.
Глава 4. Постмодернизм в большом городе: архитектура и городское проектирование
Постмодернизм в архитектуре и городском проектировании (urban design) я рассматриваю в широком смысле – как разрыв с модернистской идеей, согласно которой планирование и развитие территорий следует фокусировать на крупномасштабных, имеющих столичный размах, технологически рациональных и эффективных городских