barrios[50] латиноамериканцев, арабские кварталы, турецкие районы и т. п. Однако в результате даже в таком большом городе, как Сан-Франциско, где различные меньшинства в совокупности составляют большинство, реальная география замалчивается посредством конструирования образов и реконструкций, костюмных драм, постановочных этнических фестивалей и т. д.
Эта маскировка возникает не только из постмодернистской склонности к эклектическому цитированию, но и из явной зачарованности поверхностностью в различных его проявлениях. Джеймисон, например, считает, что светоотражающие стеклянные поверхности отеля Westin Bonaventure служат «отталкиванию города вовне», точно так же как отражающие солнечные очки не позволяют видеть глаза смотрящего сквозь них, что способствует «особенному и отчужденному отделению» отеля от его окружения [Jameson, 1984b; Джеймисон, 2019]. Неестественные колонны, орнаменты, масштабное цитирование различных стилей (во времени и пространстве) придает большей части постмодернистской архитектуры то ощущение «отсутствия глубины», на которое сетует Джеймисон. Тем не менее эта маскировка заключает в себе конфликт между, к примеру, историзмом того или иного объекта, укорененного в пространстве, и интернационализмом стиля, почерпнутого из musée imaginaire, между функцией и воображением, между задачей производителя означить что-либо и желанием потребителя воспринять послание.
За всей этой эклектикой (особенно за эклектикой исторического и географического цитирования) сложно разглядеть какой-то определенный целенаправленный проект. Однако здесь, как представляется, присутствуют эффекты, которые сами по себе настолько целенаправленны и широко распространены, что сложно не приписать им простой ряд организующих принципов. Проиллюстрирую этот тезис на одном примере.
«Хлеба и зрелищ» – такова старинная и хорошо проверенная формула социального контроля. Она часто сознательно применялась для умиротворения беспокойных или недовольных групп населения. Однако зрелище может быть и важным аспектом революционного движения – (см., например, исследование Моны Озуф [Ozouf, 1988] о фестивалях как способе выражения революционной воли в ходе Великой французской революции. В конечном счете не Ленин ли называл революцию «праздником народа»? Зрелище всегда было мощным политическим оружием. Каким же образом городское зрелище использовалось в последние несколько лет?
В больших городах США городское зрелище в 1960-х годах формировали массовые оппозиционные движения того времени. Демонстрации за гражданские права, уличные бунты и восстания в городских гетто, масштабные антивоенные демонстрации и контркультурные события (в особенности рок-концерты) были зерном для переполненных жерновов городского недовольства, которые вращались вокруг оси в виде модернистских проектов городской реконструкции и массового жилья. Но начиная примерно с 1972 года городское зрелище было захвачено совершенно другими силами и поставлено на службу совершенно иным целям. Одновременно типичным и показательным примером выступает эволюция городского зрелища в таком большом городе, как Балтимор.
Вслед за волнениями, которые последовали после убийства Мартина Лютера Кинга в 1968 году, в Балтиморе образовалась небольшая группа влиятельных политиков, профессионалов и лидеров бизнеса, которые решили понять, существует ли какой-либо способ воссоединения города. Усилия 1960-х годов по реконструкции города привели к появлению высокофункционального и строго модернистского даунтауна, состоявшего из офисов, площадей (plazas) и временами выразительной архитектуры типа здания One Charles Center Миса ван дер Роэ. Но беспорядки угрожали жизнеспособности даунтауна и рентабельности уже сделанных инвестиций. Поэтому лидеры искали символ, вокруг которого можно выстроить идею большого города как сообщества такого города, который обладал бы достаточной верой в себя, чтобы преодолеть разделения и менталитет осажденной крепости, существовавший в восприятии даунтауна и его публичных пространств обычными горожанами. «Порожденный необходимостью сдерживать страх, а также неправильным использованием пространств даунтауна, вызванных гражданскими беспорядками в конце 1960-х годов, Городской фестиваль Балтимора изначально был… способом продвижения городского редевелопмента», – гласил постфактум отчет Департамента жилищного и городского развития США. Но фестиваль, изначально нацеленный на то, чтобы отдать должное разнообразию районов и этнического состава населения города, свернул с пути стимулирования этнической (не расовой!) идентичности. Если в первый год проведения фестиваля (1970) его посетило 340 тыс. человек, то к 1973 году количество гостей выросло примерно до 2 млн. Фестиваль, все более масштабный, но шаг за шагом с неизбежностью все менее «соседский» и все более коммерческий (даже этнические группы стали зарабатывать на продаже своей этничности), стал ключевым событием в постоянном процессе привлечения на территорию даунтауна все больших толп, где им показывали всевозможные постановочные зрелища. Отсюда было совсем недалеко до институционализированной коммерциализации более или менее постоянного зрелища в виде строительства Harborplace (комплекса на набережной Балтимора, который сейчас, как утверждается, привлекает больше людей, чем Диснейленд), Научного центра, Аквариума, Конгресс-центра, яхтенной марины, бесчисленных отелей – цитаделей всевозможных удовольствий. Многие видели в подобной форме развития города выдающийся успех (хотя ее влияние на городскую бедноту, бездомных, здравоохранение, обеспечение образованием было ничтожным, а возможно, даже и негативным), однако она требовала архитектуры, совершенно отличавшейся от строгого модернизма, который преобладал при реконструкции даунтауна в 1960-х годах. Архитектура зрелища с ее ощущением поверхностного блеска и временного участия в удовольствиях, ощущением показухи и эфемерности, jouissance стала принципиальным моментом для успеха любого проекта подобного рода.
Создание новых городских пространств шло полным ходом не только в Балтиморе. Фанейл-холл в Бостоне, Рыбацкая пристань (вместе с площадью Жирарделли) в Сан-Франциско, морской порт Южной улицы в Нью-Йорке, Ривервок в Сан-Антонио, Ковент-Гарден (за которым вскоре последует Доклэндс) в Лондоне, МетроЦентр в Гейтсхеде [Ньюкасл], не говоря уже о знаменитом West Edmonton Mall – все это просто стационарные разновидности организованных зрелищ, вмещающие кратковременные события, такие как Олимпиада в Лос-Анджелесе, садовый фестиваль в Ливерпуле и реконструкции почти любых исторических эпизодов, которые только можно вообразить (от битвы при Гастингсе до сражения при Йорктауне[51]). Теперь города и отдельные места, кажется, гораздо больше заботятся о создании позитивного и высококачественного имиджа территории, найдя для удовлетворения подобной потребности подходящие архитектуру и формы городского дизайна. Понятно, что все это происходит не по собственной воле, а результат должен представлять собой серийное повторение успешных моделей (таких как Харборплейс в Балтиморе), учитывая мрачную историю деиндустриализации и реструктуризации, которые оставили для большинства главных крупных городов в передовом капиталистическом мире немного возможностей, за исключением конкуренции друг с другом, главным образом в качестве центров финансов, потребления и развлечений. Создание имиджа города с помощью организации зрелищных городских пространств стало способом привлечения капитала и «правильных» людей в период (после 1973 года) усилившейся конкуренции между городами и городского предпринимательства [Harvey, 1989].
К более детальному рассмотрению этого феномена мы еще вернемся в части III, а пока важно отметить, каким образом архитектура и городское проектирование отвечали на эти вновь осознанные потребности городов. Проецирование отчетливого имиджа места, осчастливленного определенными качествами, организация зрелища и театральности – все это достигалось за счет эклектичного смешения стилей, исторических цитат, декорации и диверсификации поверхностей (в Балтиморе образцом этой идеи в несколько затейливой форме становится Скарлетт-плейс). Все эти тенденции представлены в Пьяцца д’Италия Чарльза Мура в Новом Орлеане. Здесь мы видим сочетание множества элементов, которые доселе описывались в рамках отдельно взятого и вполне зрелищного проекта. Вот одно из наиболее показательных описаний из каталога «Постмодернистские ви́дения» [Klotz, 1985]:
В требующей редевелопмента части Нового Орлеана Чарльз Мур создал общественное пространство для местного итальянского населения – Пьяцца д’Италия. Ее форма и архитектурно-композиционный язык принесли на юг США социальные и коммуникативные функции европейской, а точнее, итальянской площади.
Мур включил большую круглую площадь в контекст новых кварталов строений, занимающих значительную территорию и имеющих характерные сравнительно однотипные, плавные и угловатые окна, – в этом контексте площадь представляет собой нечто вроде негативной формы и тем самым оказывается еще более поразительной для того, кто на нее вступает, преодолевая барьер окружающей ее архитектуры. Стоящий у входа на площадь небольшой храм возвещает о формальном историческом языке пьяццы, обрамленной разрозненными колоннадами. В центре всего сооружения находится водоем с фонтаном – «Средиземное море», которое омывает итальянский «сапог», тянущийся от «Альп». Расположение «Сицилии» в центре пьяццы отдает должное тому факту, что среди итальянского населения данной территории преобладают именно эмигранты с этого острова.
Аркады, располагающиеся перед выпуклыми фасадами окружающего площадь здания, иронически отсылают к пяти ордерам классической колонны (дорическому, ионийскому, коринфскому, тосканскому и композитному), помещая их в изящно окрашенное пространство, отчасти обязанное поп-арту. Основания рифленых колонн имеют форму, напоминающую части фрагментированного архитрава – это в большей степени негативная форма, нежели имеющая три полноценных измерения архитектурная деталь. Их фасад покрыт мрамором, а в поперечнике они напоминают кусок торта. Колонны отделены от своих коринфских капителей кольцами неоновых трубчатых конструкций, которые по ночам превращаются в цветные блестящие ожерелья. Снабженный аркой пассаж в верхней части итальянского «сапога» также имеет неоновое освещение на фасаде. Другие капители принимают точную угловую форму и размещаются, подобно брошам в стиле ар-деко, позади архитрава, тогда как еще одна часть колонн представляет собой новую вариацию: их рифление создается струями воды.