После 1850 года масштабная экспансия внешней торговли и инвестиций направила крупные капиталистические державы по пути глобализма, но произошло это посредством имперских захватов и межимпериалистического соперничества, которое достигло апогея в ходе Первой мировой войны – первой глобальной войны. В процессе мировые пространства были детерриториализированы, лишены своих предшествующих значений, а затем ретерриториализированы в соответствии с удобством для колониальной и имперской администрации. Относительное пространство не только революционизировалось посредством новшеств в транспорте и коммуникациях – принципиально новому упорядочению подверглось и то, чтó это пространство вмещало. Карта господства над мировыми пространствами между 1850 и 1914 годами изменилась до неузнаваемости. А при наличии информационного потока и новых способов репрезентации оказалось возможным получать представление о множестве происходивших в одно и то же время имперских авантюр и конфликтов, просто открыв утреннюю газету. Если же и этого было недостаточно, то организация ряда всемирных выставок, от первого такого события в Хрустальном дворце в 1851 году до нескольких французских мероприятий и, наконец, огромной Колумбовой выставки в Чикаго в 1893 году, превозносила сам факт глобализма, одновременно обеспечивая структурную рамку, внутри которой могло быть понято то, что Беньямин называет «фантасмагорией» мира товаров и конкуренции между национальными государствами и территориальными производственными системами.
Этот проект подчинения пространства и возобновления капиталистического роста был столь успешен, что экономист Альфред Маршалл в 1870-х годах мог с уверенностью заявлять, что влияние времени в экономической жизни «более фундаментально, чем влияние пространства», тем самым консолидировав тот приоритет времени над пространством в социальной теории, который мы уже отмечали. Однако эта трансформация заодно подрывала постижимость и смысл реалистической прозы и живописи. Золя в романе «Земля» предсказывал конец жанра, в котором сам и работал, вместе с концом натурального крестьянского хозяйства во Франции, вложив в уста школьного учителя идею, что казавшийся неизбежностью импорт дешевой американской пшеницы обязательно похоронит локальность (ее местечковую политику и культуру) в потоке иностранных влияний. Фрэнк Норрис[81] по ту сторону Атлантики ощущал ту же самую проблему в романе «Спрут»: выращивавшим пшеницу калифорнийским фермерам приходилось признавать, что они были «просто частью громадного целого, элементом обширного скопления предназначенных под пшеницу земель во всем мире, ощущающим воздействие событий, которые происходили за тысячи миль от них». Как, столкнувшись с вызовом всей этой пространственной одновременности, можно было писать с использованием повествовательных структур реализма что-то иное, нежели местечковый и в некоторой степени «нереалистический» роман? Реалистические повествовательные структуры в конечном счете предполагали последовательное развитие сюжета, как если бы он разворачивался связно во времени, событие за событием. Подобные структуры не соответствовали реальности, в которой два одновременно происходящих события в совершенно разных пространствах могли пересекаться таким образом, что это изменяло сам ход вещей. Модернист Флобер первым пошел по пути, который не смог воспроизвести реалист Эмиль Золя.
Именно посреди этой стремительной фазы временно-пространственного сжатия возникла вторая большая волна модернистских новшеств в эстетической сфере. Но насколько модернизм в таком случае можно интерпретировать как реакцию на кризис восприятия пространства и времени? Исследование Стивена Керна «Культура пространства и времени, 1880–1918» [Kern, 1983] делает подобное предположение весьма убедительным.
Керн признает, что «телефон, беспроводной телеграф, рентген, кинематограф, автомобиль и аэроплан создали материальные основания» для новых способов осмысления и переживания времени и пространства. Хотя Керн охотно поддерживает идею независимости развития отдельных элементов культуры, он фактически утверждает, что «интерпретация таких явлений, как классовая структура, дипломатия и военная тактика, с точки зрения модусов времени и пространства делает возможной демонстрацию их принципиального подобия развернутым изображениям времени и пространства в литературе, философии, науке и искусстве» [Kern, 1983, р. 1–5]. Не формулируя какой-либо теории технологических инноваций, капиталистической динамики в пространстве или культурного производства, Керн предлагает только «обобщения относительно ключевых культурных свершений этого периода». Однако его описания выдвигают на первый план невероятную неразбериху и противостояния в рамках спектра возможных реакций на растущее ощущение кризиса в опыте времени и пространстве, которое концентрировалось начиная с 1848 года и, казалось, достигло критической точки перед Первой мировой войной. Между прочим, отмечу, что промежуток 1910–1914 годов в целом является тем периодом, который многие историки модернизма (начиная с Вирджинии Вулф и Д.Г. Лоуренса) называют ключевым в эволюции модернистского мышления [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 31]. С этим соглашается Анри Лефевр:
Около 1910 года пошатнулось пространство, общее для здравого смысла, науки, социальной практики, политической власти, пространство, служащее содержанием как повседневной речи, так и абстрактной мысли, среда и канал сообщений… Евклидово пространство, пространство перспективное исчезает как референт вместе с другими общими местами (городом, историей, родством, тональной системой в музыке, традиционной моралью и т. д.). Переломный момент [Lefebfe, 1974, р. 25; Лефевр, 2015, с. 39–40].
Примем во внимание несколько аспектов этого ключевого момента, состоявшегося, что довольно важно, в промежутке между появлением специальной теории относительности Эйнштейна в 1905 году и общей теории относительности в 1916 году. Не будем забывать и о том, что Форд запустил свою сборочную линию в 1913 году. Он делил производственные задачи на части и распределял их в пространстве таким образом, чтобы достичь максимальной эффективности и минимизировать сопротивление в потоке производства. Таким образом, Форд использовал определенную форму пространственной организации для ускорения времени оборота капитала в производстве. В этом случае время можно было ускорять (разгонять) с помощью контроля, установленного посредством организации и фрагментации пространственного способа производства. Однако в тот же самый год состоялась трансляция с Эйфелевой башни первого кругосветного радиосигнала, что подчеркнуло способность сжимать пространство в одновременность мгновенного в универсальном публичном времени. Сила беспроводной связи была явственно продемонстрирована годом ранее вместе с быстрым распространением новостей о затонувшем Titanic (который сам по себе был символом скорости и перемещения масс), потерпевшем бедствие во многом точно так же, как примерно 75 лет спустя на высокой скорости опрокинется паром Herald of Free Enterprise[82]. Публичное время становилось еще более гомогенным и универсальным на всем протяжении пространства. И это происходило не только в торговле и железнодорожной сфере, поскольку организация крупномасштабных транспортных систем и всех иных временны́х координаций, которые делали сносной жизнь в крупных городах, также зависела от появления некоего универсального и общепринятого ощущения времени. Более 38 млн телефонных звонков, сделанных в США в 1914 году, подчеркивали ту силу, с которой публичное время и пространство вторгались в повседневную и частную жизнь. В действительности отсылка к приватному времени могла иметь смысл лишь с точки зрения подобного публичного ощущения времени. Де Кирико метко воздал должное этим качествам, поместив часы (необычный жест в истории искусств) на видное место в своих картинах 1910–1914 годов.
Эти реакции были разнонаправленными. Например, Джеймс Джойс в этот период начал свои творческие поиски со схватывания ощущения одновременности в пространстве и времени, настаивая на том, что настоящее является единственной реальной локацией опыта. Как отмечает Керн, действие у Джойса происходило во множестве пространств, «в сознании, которое скачет по всему миру и перемешивается то тут, то там, открыто бросая вызов упорядоченным диаграммам картографов» [Kern, 1983, р. 149]. Марсель Пруст, со своей стороны, пытался восстановить прошлое и создать ощущение индивидуальности и места, основанное на концепции опыта, проходящего сквозь пространство времени. Личные концепции времени становились предметом публичного обсуждения. «Эти два наиболее новаторских романиста этого периода, – продолжает Керн, – превратили сцену современной литературы из ряда неподвижных декораций в гомогенном пространстве» (наподобие того, что обычно использовали реалистические романисты) «во множество качественно различающихся пространств, которые варьировались вместе с меняющимися настроениями и перспективами человеческого сознания».
В свою очередь, Пабло Пикассо и Жорж Брак, улавливая посылы от Сезанна, который в 1880-х годах начал взламывать пространство живописи новыми приемами, экспериментировали с кубизмом, тем самым отвергая «гомогенное пространство линейной перспективы», господствовавшее начиная с XV века. Знаменитая работа Робера Делоне 1910–1911 годов, изображающая Эйфелеву башню, была, возможно, наиболее поразительным публичным символом некоего направления, которое пыталось представить время посредством фрагментации пространства; участники этого процесса, вероятно, не осознавали, что он представлял собой параллель с конвейерными практиками Форда, хотя выбор Эйфелевой башни как символа отражал тот факт, что все это направление имело нечто общее с индустриализмом. Кроме того, в 1912 году была опубликована книга Эмиля Дюркгейма «Элементарные формы религиозной жизни», где открыто признавалось, что «основанием категории времени является ритм социальной жизни», а социальное происхождение пространства обязательно включало