modernity). Как резюмирует Шорске («в холодном, увлекаемом уличным движением современном городе-логарифмической линейке и городе трущоб живописная комфортная площадь может пробудить воспоминания об исчезнувшем бургерском прошлом. Эта пространственно выразительная память вдохновит нас на создание лучшего будущего, свободного от филистерства и утилитаризма» [Schorske, 1981, р. 72]. К каким непротиворечивым ценностям мог апеллировать Зитте? Нуждаясь в новом идеале, «помимо реального мира и над ним», Зитте «возвеличивал Рихарда Вагнера как гения, осознавшего эту искупительную, ориентированную на будущее работу в качестве особенной задачи художника. Художник должен заново создать мир, разрушенный безродным охотником за знанием и торговлей, что оставил страдающий народ без главного мифа, которым тот живет» [Ibid., р. 69].
Идеи Зитте, созвучные идеям антимодернистов наподобие Джейн Джекобс и довольно популярные среди сегодняшних городских планировщиков, можно рассматривать в качестве специфической реакции на коммерциализацию, утилитарный рационализм, а также различные виды фрагментации и неуверенности, которые обычно возникают в условиях временно-пространственного сжатия. Кроме того, в идеях Зитте определенно содержится попытка спациализировать время, однако в этом они не имеют иного результата, кроме эстетизации политики – в случае Зитте посредством обращения к вагнеровскому мифу с его идеей укорененной общности. Но здесь Зитте шел на поводу у целого ряда политических, культурных и пространственных практик, которые стремились усилить солидарность и традицию локального сообщества перед вызовом универсализма и глобализма денежной власти, коммодификации и обращения капитала. Керн, например, сообщает, что «национальные фестивали в Германии этого периода заполняли пространства вокруг национальных монументов, где массы людей могли петь и танцевать». Именно такие типы пространства и начал организовывать Зитте.
Ужасающим в последующей истории этой разновидности пространственной практики было то, что слишком многие венские художники, которых поддерживал Зитте, затем будут массово собираться на площадях, в общественных и жилых пространствах, которые хотел создать Зитте, чтобы выразить свое озлобленное противодействие интернационализму, склоняясь к антисемитизму (нападавшему на этническую и религиозную группу, благодаря наличию диаспоры наиболее репрезентативную в смысле интернационализма в сфере как капитала, так и труда) и специфическим для конкретного места мифам нацизма в противовес рациональному утилитаризму мысли Просвещения. Впечатляющие зрелища того типа, что организовывали нацисты, определенно оживляли пространства, им удавалось взывать к глубинной мифологии пространства, символизирующей «общность», но это была общность крайне реакционного толка. В условиях массовой безработицы, краха пространственных барьеров и проистекавшей из этого уязвимости места и сообщества со стороны пространства и капитала было слишком легко сыграть на настроениях наиболее фанатичного локализма и национализма. Я даже косвенно не виню во всем этом Зитте или его идеи, однако действительно считаю важным признать потенциальную связь между проектами формирования пространства и продвижением той разновидности пространственных практик, которую отстаивал Зитте, и политическими проектами, которые в лучшем случае могли быть консервативными, а в худшем открыто реакционными по своим последствиям. Все это в конечном счете и были те разновидности ощущений места, Бытия и общности, которые привели Хайдеггера в объятия национал-социализма.
Отто Вагнер, современник Зитте, принимал универсальность модерна (modernity) с еще большим élan[85]. Конструируя свои идеи под лозунгом «необходимость – единственный повелитель искусства»[86], он собирался навязать порядок хаосу, рационализировать организацию движения на основе «эффективности, экономии и упрощения ведения бизнеса». Но и ему пришлось апеллировать к некоторой разновидности господствующего эстетического чувства, чтобы преодолеть «болезненную неопределенность», возникавшую в «быстро перемещающемся мире времени и движения» [Schorske, 1981, р. 85]. Эту неопределенность можно было преодолеть лишь путем полного разрыва с прошлым, обращаясь к образу машины как финальной формы эффективной рациональности и эксплуатируя любую, вплоть до самой малейшей, возможность современных технологий и материалов. Одним словом, Вагнер в конце XIX века был первопроходцем «героических» форм модернизма, которые вошли в моду в 1920-х годах вместе с Ле Корбюзье, Гропиусом, Мисом ван дер Роэ и прочими.
Две эти линии совладания с феноменом временно-пространственного сжатия – интернационалистская и локалистская – насильственно столкнулись в глобальной войне 1914–1918 годов. То, каким образом эта война фактически получала стимулы вместо сдерживания, представляет интерес именно потому, что этот процесс иллюстрирует, как условия временно-пространственного сжатия в отсутствии подходящих средств для их репрезентации исключают возможность детерминировать национальные линии поведения (не говоря уже о следовании им). Как отмечает Керн [Kern, 1983, р. 260–261], новые системы транспорта и коммуникации «затягивали узел интернационализма и упрощали международное сотрудничество», в то же время «разделяя сталкивавшиеся в серии кризисов нации, каждая из которых стремилась к созданию собственной империи». В этом, предполагает Керн, и заключалась «одна из великих ироний того периода – мировая война стала возможной лишь после того, как мир стал слишком единым». Еще более волнительным оказывается его описание Июльского кризиса, предшествующего началу войны. Летом 1914 года «власти предержащие утратили ориентацию в возбужденной гонке – ритм задавала суматоха телеграмм, телефонных переговоров, меморандумов и сообщений для прессы; видавшие виды политики сломались, а опытные переговорщики надломились под давлением напряженных конфронтаций и бессонных ночей, переживая за возможные разрушительные последствия своих скоропалительных суждений и опрометчивых действий». Газеты подпитывали народный гнев, начались стремительные военные мобилизации, что вносило свою лепту в неистовство дипломатической активности, которая не приносила успеха просто потому, что адекватные действия не могли быть предприняты достаточно быстро и достаточно локализованно, чтобы поставить воинственные потрясения под коллективный контроль. Результатом всего этого была глобальная война. И Гертруде Стайн, и Пикассо она представлялась кубистской войной, которая велась на таком большом количестве фронтов и на таком большом количестве пространств, что ее полный смысл представляется постижимым лишь в глобальном масштабе.
Оценить воздействие этого события на представления о пространстве и времени сложно даже в ретроспективе. В чем-то Керн абсолютно прав: «за четыре года вера в эволюцию, прогресс и саму историю была уничтожена», поскольку война «растерзала ткань истории и вырвала каждого из прошлого внезапно и необратимо». Этот разрыв был почти точным отзвуком потрясений 1848 года, который пошатнул восприятия пространства и времени. Показательно в данном случае описание случившегося с немецким художником Бекманом[87] у Тейлора [Taylor, 1987, р. 126]:
До войны Бекман отстаивал чувственный, изобразительный стиль округлых объемов и богатые градации пространства… Но затем, непосредственно во время войны, его стиль полностью изменился. Бекман находится вблизи от линии фронта, где шли одни из самых яростных сражений этой войны, но продолжает рисовать, описывая окружающий его душераздирающий опыт с практически маниакальным интересом… Его аллегорический стиль исчезает, …уступая более легковесной, раздробленной и насыщенной манере. В конце 1914 года он пишет о возникшем у него завораживающем ужасе в отношении «пространства, расстояния, бесконечности». К концу 1915 года он говорит об «этом бесконечном пространстве, самое видное местое которого нужно снова засыпать хоть какими-то отбросами, чтобы никто не увидел его ужасной глубины; …тем самым хоть как-то удастся прикрыть эту темную черную дыру…». Затем Бекман пережил психический срыв, вскоре после которого его искусство приобрело совершенно невообразимое странное измерение… Его квазимистические работы трансцендентной абстрактности не соответствовали никаким фактическим событиям.
Однако в возникновении и постижении столь радикального разрыва с прошлым было нечто вполне соответствующее модернистскому импульсу. Пришествие Русской революции позволило по меньшей мере некоторым фигурам увидеть в разрыве благоприятную возможность для прогресса и чего-то нового. К сожалению, само социалистическое движение разделилось, пропустив через себя конфликт интернациональных и национальных целей (что продемонстрировали знаменитые дискуссии того времени между Лениным, Люксембург и многими другими деятелями по национальному вопросу и перспективам социализма в отдельно взятой стране). Однако само наступление революции обусловило то, что преобладавшим во Втором Интернационале националистским скрепам был брошен вызов со стороны нового ощущения взаимосвязи между целями модернизма и целями социалистической революции и интернационализма.
В таком случае «героический» модернизм, возникший после 1920 года, можно интепретировать как настойчивую борьбу универсалистской чувственности против локалистской в сфере культурного производства. «Героизм» проистекал из исключительной интеллектуально-художественной попытки примириться с кризисом опыта пространства и времени, возникшим до Первой мировой войны, овладеть им и побороть националистские и геополитические настроения, которые выражала война. Героические модернисты стремились показать, каким образом ускорения, фрагментации и концентрирующаяся централизация (особенно в городской жизни) могут быть выражены и тем самым примирены в едином образе. Они пытались продемонстрировать, как можно преодолеть локализм и национализм и восстановить некое ощущение глобального проекта, повышающего человеческое благосостояние. Это предполагало явную смену точки зрения в отношении пространства и времени. Показателен сдвиг в живописном стиле Кандинского, случившийся между 1914 и 1930 годами. До войны Кандинский пишет изумительные полотна, на которых неистовые кружения бл