International Herald Tribune, около миллиона человек в агломерации записываются на курсы фирм с названиями типа «Трансляторы имиджа», «Строители имиджа», «Ремесленники имиджа» и «Создатели имиджа». «Сегодня люди составляют свое мнение о вас примерно за десятую долю секунды», – говорит один из имидж-консультантов. «Притворяйся, пока можешь», – так звучит слоган другого.
Разумеется, символы богатства, статуса, славы и мощи, равно как и классовой принадлежности, всегда были важны в буржуазном обществе, но, как представляется, прежде эта значимость была не настолько большой, как сейчас. Растущее материальное благосостояние, порожденное во время послевоенного фордистского бума, поставило проблему конвертации растущих доходов в платежеспособный спрос, удовлетворяющий растущие притязания молодежи, женщин и рабочего класса. Учитывая потенциал более или менее произвольного производства имиджей в качестве товара, для накопления становится оправданным – по меньшей мере отчасти – функционировать на основе чистого имиджевого производства и маркетинга. В таком случае эфемерность подобных образов может быть в некотором смысле интерпретирована как борьба, ведущаяся всевозможными угнетенными группами за утверждение собственной идентичности (в виде уличной культуры, музыкальных стилей, причуд и мод, создаваемых ими для себя), и стремление конвертировать эти новшества в коммерческое преимущество (блестящим первопроходцем в данном случае оказалась Карнаби-стрит[89] в конце 1960-х годов). В результате нам кажется, будто мы живем в мире эфемерных искусственных образов, и благодаря этому психологическое воздействие сенсорной перегрузки того типа, который выявляют Зиммель и Тоффлер, начинает работать с удвоенным эффектом.
Материалы для производства и воспроизводства подобных образов, если они не были в готовом виде под рукой, сами по себе стали средоточием новшеств – чем лучше воспроизводится образ, тем большим может оказаться массовый рынок для его создания. Этот момент, сам по себе важный, более явно приводит к значимости роли «симулякра» в постмодернизме. Под симулякром подразумевается такой продукт почти совершенного воспроизведения, в котором практически невозможно проследить разницу между оригиналом и копией. В условиях современных технологий производство образов как симулякров оказывается сравнительно легким. Поскольку идентичность все более зависит от образов, это означает, что серийные и пригодные к повторному использованию репликации идентичностей (индивидуальных, корпоративных, институциональных и политических) становятся слишком реальной возможностью и проблемой. Можно легко заметить, как они функционируют в сфере политики, когда имиджмейкеры и медиа приобретают более могущественную роль в формировании политических идентичностей. Но есть и много более ощутимых сфер, где симулякры обладают повышенным значением. Современные строительные материалы позволяют воспроизводить старинные здания с такой точностью, что аутентичность или оригиналы можно поставить под сомнение. Совершенно возможным становится и производство антиквариата и других художественных объектов, что делает высококлассные подделки серьезной проблемой для бизнеса художественного коллекционирования. Таким образом, мы не только обладаем способностью эклектично и одновременно громоздить на телеэкране образы из прошлого или из отдаленных мест, но даже можем трансформировать эти образы в материальные симулякры в форме искусственных внешних сред, событий и зрелищ и т. д., которые во многих отношениях становятся неотличимы от оригиналов. К вопросу о том, что происходит с культурными формами, когда имитации становятся реальностью, а реальное приобретает многие свойства имитации, мы еще вернемся.
Организация и условия труда, преобладающие в той сфере, которую можно в широком смысле назвать «индустрией производства образов», также довольно специфичны. Индустрия этого типа должна прежде всего опираться на инновационный потенциал прямых производителей. Последние же ведут неустойчивое существование – их искушают очень высокие доходы успешных коллег и по меньшей мере видимость распоряжения собственным рабочим процессом и творческими силами. Рост объема культурной продукции действительно был феноменальным. Тейлор [Taylor, 1987, р. 77] приводит такое сопоставление разных состояний художественного рынка. В 1945 году в Нью-Йорке было несколько галерей и не более двух десятков регулярно выставляющихся художников, а в Париже и вокруг него в середине XIX века работали примерно две тысячи художников. Для сравнения, сейчас в Нью-Йорке и окрестностях 150 тыс. художников претендуют на профессиональный статус, выставляются примерно в 680 галереях и производят более 1,5 млн художественных работ за десятилетие (сравним это с 200 тыс. произведений в Париже конца XIX века). И это лишь верхушка айсберга культурного производства, в которое также включены локальные работники индустрии развлечений и графические дизайнеры, уличные и барные музыканты, фотографы, а также более солидные и признанные школы обучения искусству, музыке, драме и т. д. Но и это затмевается явлением, которое Дэниел Белл [Bell, 1978, р. 20] называет «культурной массой», определяя ее как
трансляторов культуры, а не ее создателей – они работают в сфере высшего образования, в издательствах, журналах, широковещательных СМИ, театрах и музеях, они производят рецепцию серьезных культурных продуктов и влияют на этот процесс. Эта группа сама по себе достаточно велика, чтобы быть рынком для культуры, покупать книги, печатные издания и серьезные музыкальные записи. И эта же группа в качестве писателей, редакторов журналов, режиссеров, музыкантов и т. д. производит популярные материалы для более широкой аудитории массовой культуры.
Вся эта индустрия специализируется на ускорении времени оборачиваемости посредством производства и маркетинга образов. Репутации в этой индустрии создаются и теряются мгновенно, большие деньги недвусмысленно решают всё, а питательная среда интенсивной и зачастую индивидуализированной творческой активности изливается в громадную бочку сериализированной и пригодной для повторного употребления массовой культуры. Эта индустрия выступает организатором причуд и мод и в этом качестве активно производит саму эфемерность, которая всегда была фундаментальной для опыта модерна (modernity). Она становится социальным средством производства того ощущения сжимающихся временных горизонтов, за счет которого сама же жадно кормится.
Популярность таких работ, как «Шок будущего» Элвина Тоффлера, заключается именно в том, что в них дана провидческая оценка той скорости, с которой наступившее будущее оказалось обесцененным в настоящем. Из этого также проистекает крах культурных различий между, скажем, «научной» и «научно-популярной» литературой (например, в книгах Томаса Пинчона и Дорис Лессинг), а также слияние развлекательного кино и кино о футуристических вселенных. Шизофреническое измерение постмодерна (postmodernity), подчеркиваемое Джеймисоном, можно связать с ускорением времени оборота в производстве, обмене и потреблении, которое производит, так сказать, утрату ощущения будущего – за исключением и за счет ситуации, когда будущее может быть обесценено в настоящем. Волатильность и эфемерность аналогичным образом затрудняют сколько-нибудь устойчивое ощущение длительности. Прошлый опыт сжимается в некое всепоглощающее настоящее. Итало Кальвино [Calvino, 1981, р. 8; Кальвино, 2019, с. 12–13] рассказывает об этом эффекте в процессе написания собственного романа:
Сегодня длинные романы, наверное, лишены смысла. Понятие времени разлетелось в куски. Мы не в состоянии жить или думать иначе, как короткими временными отрезками, каждый из которых удаляется по собственной траектории и молниеносно исчезает. Непрерывность времени можно обрести разве что в романах той эпохи, где время уже не выглядело неподвижным, но еще не взорвалось, эпохи, продлившейся лет сто, не больше.
Бодрийяр, никогда не боявшийся преувеличений, рассматривает Соединенные Штаты как общество, столь приверженное скорости, движению, кинематографическим образам и технологическим решениям, что это создает кризис объяснительной логики [Baudrillard, 1986; Бодрийяр, 2000]. Этот кризис, полагает Бодрийяр, представляет собой «триумф результата над причиной, мгновенности над временем как глубиной, триумф поверхности и чистой объективизации над глубиной желания». Разумеется, именно в такой среде может процветать деконструктивизм. Если посреди этого эфемерного и фрагментированного мира невозможно какое-либо прочное и постоянное суждение, то почему бы не присоединиться к [языковой] игре? Всё что угодно, от написания романа и философствования до опыта труда или строительства дома, должно принять вызов ускоряющегося оборота времени и быстрого списания в утиль традиционных и исторически приобретенных ценностей. В таком случае временный контракт во всем, как отмечает Лиотар, становится клеймом постмодернистской жизни.
Но, как это обычно и случается, прыжок в пучину эфемерности спровоцировал взрыв противоположных настроений и тенденций. Начать хотя бы с того, что для предотвращения шоков будущего мобилизуются всевозможные технические средства. Компании используют субконтракт или прибегают к практикам гибкого найма, чтобы снизить потенциальные издержки от безработицы при будущих рыночных сдвигах. Фьючерсные рынки для любых товаров, от зерна и беконной свинины до валют и государственного долга, в совокупности с «секьюритизацией» всевозможных временных и плавающих долгов служат примером технологий обесценивания будущего в настоящем. Все более широко применяются и всевозможные страховые сделки от будущей волатильности.
Возникают также более глубокие вопросы из области смысла и интерпретации. Чем сильнее эфемерность, тем больше нарастает необходимость отыскивать или производить некие разновидности вечной истины, которые могут в этой эфемерности содержаться. Примеры тому – возрождение религий, значительно усилившееся с конца 1960-х годов, и поиск аутентичности и автор