Pan Am, удивительным образом по-прежнему существующая в 2019 году[97], Coca-Cola, Budweiser и т. д.), а над одной из частей города господствует массивное пирамидальное здание корпорации Tyrell, которая специализируется на генной инженерии. «Коммерция, – говорит Тайрелл, – больше человек, чем сам человек – вот наш бизнес». Однако этим образам ошеломительной корпоративной власти противопоставлена еще одна уличная сцена кипучего мелкомасштабного производства. Улицы города наполнены всевозможными людьми – преобладают среди них, кажется, китайцы и вообще азиаты, а Coca-Cola рекламирует улыбающееся лицо японской женщины. Возник и специальный язык – «городское наречие», гибрид японского, немецкого, испанского, английского и т. д. Третий мир не только пришел в Лос-Анджелес даже в большей степени, чем сейчас – признаки характерных для третьего мира систем организации труда и неформальных трудовых практик обнаруживаются повсеместно. В одной небольшой мастерской делается чешуя для генетически-продуцированной змеи, а в другой – человеческие глаза (и обе эти мастерские управляются азиатами), что демонстрирует запутанные субконтрактные отношения как между этими чрезвычайно рассеянными фирмами, так и с самой корпорацией Tyrell. На уровне улицы ощущение большого города хаотично во всех смыслах. Архитектурный дизайн представляет собой постмодернистскую мешанину: корпорация Tyrell занимает здание, чем-то напоминающее реплику египетской пирамиды; на улицах – смешение греческих и римских колонн с отсылками к архитектуре майя, Китая, Востока, Викторианской эпохи и современным торговым моллам. Симулякры присутствуют везде. Летают генетически-продуцированные совы, а такие же змеи скользят по плечам Зоры, генетически-продуцированной женщины-репликанта, когда она выступает в кабаре, которое выглядит в точности как имитация 1920-х годов. Хаос символов, соперничающих обозначений и посланий определяет состояние фрагментации и неопределенности на улицах, которое подчеркивает многие из тех аспектов постмодернистской эстетики, которые были описаны в части I. Эстетика «Бегущего по лезвию», утверждает Бруно, представляет собой результат «повторного использования, проникновения друг в друга разных уровней, дискретных означаемых, прорыва границ и эрозии». Однако есть здесь и ошеломляющее присутствие некой скрытой организующей силы – корпорации Tyrell, той властной инстанции, которая направляет Декарда на задание, не оставляя ему какого-либо выбора. В случае необходимости установить контроль на улице она стремительно снисходит до этого уровня в виде сил закона и порядка. Хаос не вызывает беспокойства именно потому, что он, похоже, не угрожает контролю на общем уровне.
Везде и всюду присутствуют образы созидательного разрушения. Наиболее мощно оно воплощено, конечно, в фигурах самих репликантов, наделенных невероятной силой лишь для того, чтобы преждевременно быть уничтоженными, причем с наибольшей вероятностью это будет та самая «отставка», если репликанты воспользуются своими чувствами и попытаются развивать свои способности так, как им вздумается. Образы повсеместного разложения в окружающем ландшафте усиливают именно такую структуру чувствования. Ощущение раздробленности и фрагментации социальной жизни подчеркнуто в той невероятной сцене, где Декард преследует женщину-репликанта Зору по наводненным толпой, беспорядочным и напоминающим лабиринт городским пространствам. Наконец, настигнув Зору в сводчатой галерее, заполненной витринами магазинов с различными товарами, Декард стреляет ей в спину, когда она сокрушает на своем пути одни за другими стеклянные двери и окна и умирает, совершив последний рывок сквозь огромное окно, мириады осколков которого разлетаются вокруг.
Поиск репликантов предполагает использование определенных техник опроса, основанных на том обстоятельстве, что у репликантов нет подлинной жизненной истории – ведь они были генетически смоделированы уже в качестве совершенно взрослых людей и не имеют опыта человеческой социализации (последний факт также делает их потенциально опасными в том случае, если они выйдут из-под контроля). Главный вопрос, который обнаруживает одного из репликантов по имени Леон, таков: «Расскажите о ваших чувствах к своей матери». «Сейчас я расскажу вам о своей матери», – отвечает на это Леон и расстреливает человека, который проводил опрос. Рэйчел, наиболее сложно организованный из всех репликантов, пытается убедить Декарда в подлинности своей личности (когда она подозревает, что Декард раскусил другие ее линии защиты), подделав фотографию матери с маленькой девочкой и утверждая, что эта девочка – она. Как проницательно отмечает Бруно, смысл этой сцены заключается в том, что фотографии теперь расцениваются как свидетельства реальной истории вне зависимости от того, какой истиной могла эта история обладать. Одним словом, образ выступает доказательством реальности, однако образы можно конструировать и управлять ими. Декард обнаруживает целый ряд фотографий, принадлежащих Леону, которые, предположительно, выступают свидетельством того, что и у него есть некая жизненная история. А Рэйчел, рассматривая фотографии семьи Декарда (интересно, что единственное представление о его жизненной истории дают именно его фотографии), пытается интегрировать себя в них. Она делает прическу в таком же стиле, как на этих фотографиях, играет на фортепиано, как будто на картине, и поступает так, словно ей известно, что значит слово «дом». В конечном счете это стремление к поиску идентичности, дома и истории (все это практически полностью совпадает с представлениями Башляра о поэтике пространства) и позволяет ей избежать «отставки». Декард определенно тронут этим, однако Рэйчел может вновь войти в символическую державу подлинно человеческого общества, лишь признав всеподавляющую мощь эдиповой фигуры отца. Таков единственный путь, которым она может пойти, чтобы удачно ответить на вопрос «Расскажите мне о своей матери». Подчиняясь Декарду (доверяясь ему, уступая ему и, наконец, отдаваясь ему физически), Рэйчел познает смысл человеческой любви и суть обычного человеческого общения. Убивая репликанта Леона, когда тот почти готов убить Декарда, она предоставляет последнее свидетельство того, что может стать его женщиной. Рэйчел удается избежать шизоидного мира репликантов с его специфическим временем и интенсивностью, чтобы войти в символический мир Фрейда.
Однако не думаю, что Бруно права, противопоставляя судьбу Роя и Рэйчел на том основании, что Рэйчел готова подчиниться символическому порядку, а Рой отказывается это делать. Рой запрограммирован на то, чтобы умереть быстро, и для него невозможны отсрочка или спасение. Его требование преодолеть все изъяны его состояния попросту невозможно выполнить. Из-за этого его, как и других репликантов, переполняет ужасный гнев. Добравшись до Тайрелла, Рой сначала целует его, а затем выдавливает ему глаза и убивает своего создателя. Бруно вполне обоснованно интерпретирует это как реверсию мифа об Эдипе и явный признак того, что репликанты не существуют в рамках фрейдовского символического порядка. Но это не означает, что у репликантов нет человеческих чувств. До описанного выше эпизода мы уже могли видеть, что у Роя есть способность к определенным чувствам по его трогательной и глубоко душевной реакции на смерть женщины-репликанта Прис, которую Декард застрелил в доме Дж. Ф. Себастиана, наполненном репликами. Далее Декард преследует Роя, но эта погоня быстро превращается в преследование жертвой охотника – кульминацией становится сцена, где Рой в последний момент спасает Декарда от падения в находящуюся под ними пропасть городских улиц. Почти в тот же момент Рой встречает свой запрограммированный конец.
Но прежде чем умереть, Рой вспоминает некоторые из тех диковинных событий, в которых он участвовал, и те картины, которые он наблюдал. Он обращает свой гнев на порабощенное состояние и свою ущербность, из-за которой вся его невероятная интенсивность опыта «будет смыта временем, как слезы под дождем». Декард признает силу этих заявлений. Репликанты, рассуждает он, совершенно похожи на большинство из нас. Они просто хотят знать, «откуда они взялись, куда они идут и сколько времени им отмерено». Именно с Рэйчел, которая не запрограммирована умереть через четыре года, Декард, после того как четверо других репликантов умирают, находит убежище в естественном пейзаже лесов и гор, где сияет солнце, которого никогда не видно в Лос-Анджелесе. Женщина-репликант оказалась настолько совершенным симулякром, что она вместе с человеком может положить начало совместному будущему, хотя оба они «не знают, сколько времени им отведено».
«Бегущий по лезвию» представляет собой научно-фантастическую притчу, в которой постмодернистские темы, включенные в контекст гибкого накопления, используются со всей силой воображения, какая только доступна кинематографу. Основной конфликт разворачивается между существами (people), живущими в различных временны́х координатах и в силу этого имеющих совершенно иной взгляд и иной опыт этого мира. У репликантов нет настоящей истории, но они, возможно, могут создавать ее – ведь для каждого история оказалась сведенной к фотографическому свидетельству. Социализация по-прежнему важна для личной истории, однако и она, как показывает опыт Рэйчел, может быть реплицирована. Угнетающая сторона этого фильма заключается именно в том, что в конечном счете разница между репликантом и человеком становится столь неотличима, что они действительно могут влюбиться друг в друга (как только оказываются на одной и той же шкале времени). Сила симулякра вездесуща. Сильнейшая социальная связь между Декардом и восставшими репликантами – тот факт, что и Декарда, и репликантов контролирует и порабощает господствующая корпоративная власть, – не содержит ни малейшего намека на то, что они могут сформировать некую коалицию угнетенных. Выдавленные перед смертью глаза Тайрелла – это всего лишь акт индивидуальной, а не классовой ярости. В финале фильма мы наблюдаем сцену полнейшего эскапизма (который, надо отметить, не возбраняется властями), оставляющую без каких-либо изменений как печальное положение репликантов, так и мрачное состояние бурлящей массы человечества, населяющего заброшенные улицы обветшавшего, деиндустриализированного и разлагающегося постмодернистского мира.