В «Крыльях желания» мы точно так же встречаем две группы действующих лиц, живущих в разных временны́х измерениях. Ангелы живут в непреходящем и вечном времени, а люди – в своем социальном времени, и каждый из них, конечно, смотрит на мир совершенно по-разному. В этом фильме артикулировано то же самое ощущение фрагментации, которое переполняет «Бегущего по лезвию», хотя вопрос об отношениях между временем, пространством, историей и конкретным местом поставлен прямо, а не косвенно. Ключевой для конструкции фильма является проблема образа, особенно образа, запечатленного на фотографии в соотношении с повествованием в реальном времени.
В начале картины мы слышим напоминающий волшебную сказку рассказ о том, как все было, когда дети были детьми. Это было время, рассказывают нам, когда дети думали, что все наполнено жизнью, а жизнь была как единое целое, когда у детей не было мнения ни о чем (включая, надо полагать, и мнения о том, чтобы иметь мнение, с чем полностью бы согласился постмодернистский философ типа Ричарда Рорти) и когда их даже не волновали фотоснимки. Тем не менее дети задают важные вопросы, например, «Почему я это я, а не ты?», «Почему я здесь, а не там?» и «Когда началось время и где заканчивается пространство?». Эти вопросы повторяются в нескольких ключевых моментах фильма и оформляют тематический материал. В разных эпизодах дети смотрят вверх или оглядываются, как будто отчасти осознают присутствие ангелов, на что неспособны занятые и замкнутые на себе взрослые. Вопросы, которые задают дети, разумеется, представляют собой принципиальные вопросы идентичности, и в фильме представлены две параллельных линии поиска ответов на них.
Место действия фильма – Берлин, и в некотором смысле жаль, что Берлин отсутствует в английском названии, поскольку картина Вендерса является прекрасным и чувственным напоминанием о духе этого места. Однако мы быстро понимаем, что Берлин – это лишь один из многих городов в глобальном интерактивном пространстве. Питер Фальк, мгновенно узнаваемая международная медиазвезда (многие знают его в качестве детектива Коломбо в одноименном телесериале, и эта роль прямо упоминается в фильме Вендерса несколько раз), прилетает в Берлин на самолете. «Токио, Киото, Париж, Лондон, Триест… Берлин» – так движется его мысль, когда он фиксирует то место, куда направляется. Звуки взлетающих или садящихся авиалайнеров обрамляют действие фильма в разных его ключевых эпизодах. Люди обдумывают свои мысли на немецком, французском и английском, а также время от времени появляются и другие языки (хотя язык еще не деградировал до состояния «городского наречия» в «Бегущем по лезвию»).
Отсылки к международным пространствам медиа присутствуют везде. Очевидно, что Берлин лишь одно из многих мест, существующих в космополитичном мире интернационализма. Но в то же время Берлин остается и уникальным местом, которое предстоит изучить. За секунду до того, как мы услышим мысли Фалька, мы подслушиваем мысли молодой девушки о том, как изобразить пространство дома. Отношение между пространством и конкретным местом уже в завязке фильма выходит прямиком на первый план.
В первой части картины мы рассматриваем Берлин сквозь черно-белый взгляд пары ангелов. Находясь за рамками человеческого мира становления, они существуют в сфере чистого духа, в бесконечном и вечном времени. Кроме того, они могут без усилий и мгновенно перемещаться в пространстве. Для них пространство и время просто существуют как бесконечное настоящее и бесконечное пространство, которое сводит целый мир к черно-белому состоянию. Кажется, что все плывет в одном и том же недифференцированном настоящем во многом так же, как это происходит с современной социальной жизнью в недифференцированном и гомогенизирующем потоке международных денег. Однако ангелы не могут забраться внутрь проблемы принятия решений человеком. Они не могут откликнуться на «здесь» и «сейчас» именно потому, что живут в мире «всегда» и «навечно».
Картина Берлина, возникающая из их ракурса, представляет собой экстраординарный ландшафт фрагментированных пространств и эфемерных совпадений без какой-либо объемлющей логики. В начальных кадрах мы переносимся с высоты вниз, во внутренние дворы и разделенные пространства рабочего жилья XIX века. Оттуда мы вступаем в напоминающие лабиринты интерьеры, слушая вместе с ангелами скрытые мысли людей. Изолированные пространства, изолированные мысли и изолированные личности – вот все, что мы можем увидеть. Молодой человек в своей комнате размышляет о самоубийстве из-за несчастной любви, в то время как его отец и мать переживают на его счет. В метро, в автобусе, в автомобилях, в карете скорой помощи, которая везет беременную женщину, на улице, на велосипеде, – все является фрагментарным и эфемерным, каждое событие фиксируется так же монотонно и монохромно, как другие. Все, что могут сделать ангелы, находящиеся за пределами человеческого пространства и времени, – это предложить некий духовный комфорт, попытаться утешить фрагментарные и часто разбитые в осколки чувства людей, чьи мысли они слышат. Иногда ангелам это удается, но почти столь же часто нет (молодой человек совершает суицид, а студентка университета начинает заниматься проституцией, безутешная от потери своего умершего парня). Будучи ангелами, жалуется один из них, они никогда не могут по-настоящему участвовать в чем-либо – могут только притворяться.
Это экстраординарное воплощение урбанистического пейзажа, отчужденных людей во фрагментированных пространствах, застигнутых в преходящий момент неупорядоченных случаев, обладает мощным эстетическим эффектом. Перечисленные образы не приукрашены, холодны, но при этом наделены всей красотой старомодной статичной фотографии, впрочем, приведенной в движение оптикой камеры. То, что мы видим, – выборочный пейзаж. Примечательно отсутствие фактов, связанных с производством, и неизбежно примыкающих к нему классовых отношений. Нам преподносится урбанистическая картина, которая в духе постмодернистской социологии полностью деклассирована и находится гораздо ближе к Зиммелю с его работой «Метрополис и ментальная жизнь», чем к Марксу. Смерть, рождение, тревога, удовольствие, одиночество, – все это эстетизируется одним и тем же образом, лишенным какого-либо ощущения классовой борьбы либо этического или морального сопровождения.
Идентичность места, именуемого Берлином, конструируется с помощью данной отчужденной, но совершенно прекрасной образности. Кроме того, эта характерная организация пространства и времени рассматривается как структурная рамка, внутри которой измышляются индивидуальные идентичности. Особенно могущественны образы разделенных пространств, которые накладываются друг на друга при помощи монтажа и коллажа. Одним из таких разделителей выступает Берлинская стена, которая вновь и вновь возникает как символ всеобъемлющего размежевания. Не кончается ли теперь пространство именно здесь? «В Берлине невозможно заблудиться, – говорит один из персонажей фильма, – потому что вы всегда можете ориентироваться на стену». Однако присутствуют и более тонкие различия. Германия, размышляет водитель автомобиля, проезжая сквозь уличные сцены, вызывающие в воображении образы послевоенной разрухи, настолько распалась на фрагменты, что каждый индивид представляет собой мини-государство, а на каждой улице есть свои барьеры, окруженные нейтральной территорией, пересечь которую можно лишь в том случае, если у тебя есть правильный пароль. Даже для доступа одного индивида к другому теперь требуется заплатить нечто вроде пошлины. Это состояние крайне отчужденного и изолированного индивидуализма (того типа, что описывал Зиммель) может не только считаться чем-то благим (в сравнении с коллективной жизнью при нацизме, недавно ушедшей в прошлое), но и тем, к чему люди могут стремиться по собственной инициативе. «Достань хороший костюм – и полдела уже сделано», – говорит Фальк, думая о роли, которую ему предстоит сыграть, и в блестящей юмористической сцене примеряет одну шляпу за другой, чтобы, по его словам, у него получилось пройти сквозь толпу неузнанным и достичь той анонимности, к которой он стремится. Шляпы, которые он надевает, превращаются в виртуальные маски персонажей, во многом так же, как фотографии Синди Шерман маскируют личность. Одна шляпа делает его похожим на Хэмфри Богарта, другая предназначена для похода на скачки, третья – для похода в оперу, а еще одна – для того, чтобы жениться. Акт маскировки и срывания маски связан с пространственной фрагментацией и отчужденным индивидуализмом.
Этот ландшафт содержит все признаки высокого постмодернистского искусства в том виде, как его, скажем, недавно описывал Фред Пфейль. «Перед вами не единый текст, определяемый, конечно, не присутствием какой-то уникальной личности и уникальной чувственности, а прерывистым полем гетерогенных дискурсов, которые проговариваются анонимными, нелокализованными голосами, хаосом, отличающимся от хаоса классических текстов высокого модернизма именно в том, что он не может быть вновь помещен в некую всеобъемлющую мифическую рамку или вновь восстановлен в ней» [Pfeil, 1988, р. 384]. Это высказывание настолько «безучастно, индифферентно, деперсонализировано, стёрто», что исключает «возможность традиционного включения аудитории». Только ангелам дан всеохватывающий взор, но, забираясь ввысь, они слышат лишь бормотание смешивающихся друг с другом голосов и шепотов и не видят ничего, кроме черно-белого мира.
Каким образом в подобном мире можно сформировать и поддерживать некое ощущение идентичности? Особое значение в этом плане приобретают два пространства. Библиотека – хранилище исторического знания и коллективной памяти – представляет собой пространство, куда многие включены очевидным образом (там, кажется, отдыхают даже ангелы). В библиотеку входит старик, которому предстоит сыграть исключительно важную, хотя и двусмысленную роль. Он считает себя рассказчиком, музой, возможным стражем коллективной памяти и истории, представителем «каждого человека». Однако его беспокоит мысль о том, что узкий круг слушателей, которые обычно собирались вокруг него, разорван и рассеян – он не знает, где это произошло, – как и круг читателей, которые не общаются друг с другом. Даже язык, значения слов и фраз, жалуется старик, кажется, ускользают и постепенно превращаются в бессвязные фрагменты. Ныне вынужденный жить «от одного дня к другому», он приходит в библиотеку, чтобы ощутить и восстановить подлинный смысл истории этого уникального места под названием Берлин. Он хочет сделать это не с точки зрения вождей и королей, а в качестве гимна миру. Однако книги и фотографии вызывают в памяти образы смерти и разрушений, причиненных Второй мировой войной, той травмы, к которой вновь и вновь обращается фильм, как будто война действительно была тем событием, когда началось это время и когда городские пространства были разнесены в прах. В окружении библиотечных глобусов старик вращает модель земного шара, думая о том, что весь мир исчезает во прахе. Он выходит из библиотеки и отправляется на поиски Потсдамер-плац (одного из тех городских пространств, которым бы явно восхитился Зитте), сердца старого Берлина с его кафе