Однако остается разрешить еще несколько серьезных проблем. У Дамиэля вообще нет истории, а Марион оторвана от корней, ее история сводится к набору фотографий и нескольким другим «объектам памяти» типа тех, что теперь формируют ощущение истории как в доме, так и в музее. Возможно ли приступить к проекту становления внеисторически? Настойчивый голос старого рассказчика, кажется, ставит под сомнение жизнеспособность такого предприятия. Безграничный романтизм финала, как будто говорит старик, должен быть компенсирован неким реальным ощущением истории. Действительно, представление Марион о полной площади (Platz) людей, участвующих в их решении, воскрешает воспоминание о том, как Потсдамер-плац становилась неприглядным местом, наполняясь флагами. В более формальном смысле в фильме присутствует напряжение между силой пространственных образов (фотографий, самого фильма, стремления Дамиэля и Марион в конце картины создать образ мира, которым они смогут жить) и силой рассказа. Старик (упомянутый в титрах как «Гомер, рассказчик») во многом оттеснен на обочину фильма и открыто на это жалуется. Становление, по его утверждению, должно быть чем-то большим, чем просто еще одним набором поверхностных образов, оно должно быть зафиксировано и понято исторически. Однако это предполагает, что история может быть понята без использования образов. Старик перелистывает альбом с фотографиями, забредает на Потсдамер-плац, пытаясь восстановить в памяти ощущение этого места, и вспоминает его именно в тот момент, когда оно приобретало неприглядный вид, а не способствовало той эпике места, к которой он стремится. Этот диалог между образом и историей оказывается скрытым драматическим конфликтом фильма. Могущественные образы (а Вендерс и его блестящий оператор Анри Алекан прекрасно знают, как обращаться с подобной образностью) могут как проливать свет на истории, так и затемнять их. В фильме они затмевают те словесные смыслы, которые пытается донести старик. Практически создается ощущение, что фильм оказывается в ловушке круговорота (известного в постмодернистском лексиконе как «интертекстуальность») собственных образов. В рамках этого конфликта лежит и целая проблема обращения с эстетическими качествами пространства и времени в постмодернистском мире черно-белой фрагментации и эфемерности. «Возможно, – говорит Марион, – само время – это болезнь». Эта фраза, как и в финальной сцене «Бегущего по лезвию», оставляет нас в догадках по поводу того, «сколько времени у нас осталось». Но что бы это ни означало для самих действующих лиц, черно-белого ландшафта вечного времени и бесконечного, но фрагментированного пространства определенно будет недостаточно.
Интересно и интригующе то, что два эти столь разных во всех прочих отношениях фильма изображают настолько похожие состояния. Не уверен, что это сходство случайно или непреднамеренно. Это обстоятельство подтверждает мысль о том, что в последние годы опыт временно-пространственного сжатия под напором обращения к более гибким способам накопления породил кризис репрезентации в рамках культурных форм, причем этот кризис стал предметом пристального эстетического внимания как в целом (думаю, это как раз случай «Крыльев желания»), так и в частности (о чем свидетельствуют самые разные произведения от «Бегущего по лезвию» до фотографий Синди Шерман и романов Итало Кальвино и Пинчона). Подобные культурные практики важны: если кризис репрезентации пространства и времени имеет место, в таком случае требуется создание новых способов мышления и чувствования. Любая траектория выхода из состояния постмодерна должна включать именно этот процесс в качестве своей составной части.
Тревожным аспектом обоих фильмов, несмотря на нескрываемый оптимизм концовки картины Вендерса, является неспособность продвинуться существенно дальше романтизма (индивидуализированного и сильно эстетизированного) в качестве преодоления тех состояний, которые столь блестяще изображают оба режиссера. Складывается впечатление, будто они сами неспособны освободиться от создаваемых ими образов. Марион и Дамиэль ищут образ, который должен прийти на смену другим образам, и, кажется, считают это подходящей идеей того, как изменить мир. С этой точки зрения обращение к романтизму в обоих фильмах оказывается рискованным именно потому, что оно предвосхищает сохранение того состояния, когда эстетика доминирует над этикой. Разумеется, качества предлагаемого нам романтизма различаются. Усталый мачизм Декарда и подчинение им Рэйчел – это нечто совершенно иное, нежели встреча умов и душ в случае Марион и Дамиэля (которые сразу же начинают учиться друг у друга). Однако даже здесь присутствует ощущение, что в «Бегущем по лезвию» звучит более подлинный (хотя и не обязательно достойный похвалы) голос, поскольку в этом фильме по крайней мере затронут вопрос о том, в каком символическом порядке мы можем находиться. Вендерс от этой темы уклоняется, а заодно и совершенно не затрагивает вопрос о классовых отношениях и классовом сознании, представляя каждую конкретную социальную проблему как неопосредованное отношение между отдельными людьми и коллективом (государством). В «Бегущем по лезвию» признаки объективных классовых отношений присутствуют в избытке, однако персонажи этого фильма, очевидно, не видят смысла как-то соотносить себя с ними, даже если они, как Декард, смутно осознают их наличие. Хотя оба фильма блестяще отображают состояние постмодерна и, в частности, конфликтный и сбивающий с толку опыт пространства и времени, они неспособны сместить устоявшиеся способы ви́дения или преодолеть конфликтные условия текущего момента. Отчасти причины этого следует искать в противоречиях, внутренне присущих кинематографической форме как таковой.
Кино в конечном счете является превосходным создателем образов и манипулятором ими в коммерческих целях, и само их использование всегда в значительной степени предполагает сведение сложных историй повседневной жизни к последовательности образов на поверхности экрана. Идея революционного кино всегда наталкивается именно на это сложное препятствие. Однако основной изъян находится еще глубже. Постмодернистские художественные формы и культурные объекты по самой своей природе должны осознанно охватывать проблему создания образов и в результате неизбежно обращаются внутрь самих себя. В таком случае сложно уйти от существования того, что изображено внутри самой художественной формы. Я думаю, что Вендерс действительно сражается с этой проблемой, и о том, что эта борьба в итоге не приводит к успеху, видимо, совершенно четко сообщают финальные титры: «Все еще впереди». Однако внутри этих рамок миметические качества подобного кинематографа весьма показательны. И «Крылья желания», и «Бегущий по лезвию» демонстрируют нам, как в зеркале, многие принципиальные особенности состояния постмодерна.
Часть IV. Состояние постмодерна
Эта новая ценность, придаваемая переходному, ускользающему и эфемерному, само это превознесение динамизма – все это обнажает тоску по незапятнанному, безупречному и стабильному настоящему.
Просвещение мертво, марксизм мертв, движение рабочего класса мертво… да и автор себя неважно чувствует.
Глава 19. Постмодерн как историческое состояние
В силу того, что эстетические и культурные практики включают конструирование пространственных репрезентаций и артефактов из потока человеческого опыта, они особенно восприимчивы к меняющемуся опыту пространства и времени. Эти практики всегда выступают посредником между Бытием и Становлением.
Написание исторической географии опыта пространства и времени в социальной жизни и понимание тех трансформаций, которые они претерпели, возможны при помощи отсылки к материальным и социальным условиям. В части III был представлен исторический набросок того, как эта задача может быть реализована на материале постренессансного западного мира. Измерения пространства и времени оказались подчинены постоянному давлению обращения и накопления капитала, кульминацией чего становились дезориентирующие и разрушительные приступы пространственно-временного сжатия (особенно во время периодических кризисов перенакопления, возникавших начиная с середины XIX века).
Эстетические реакции на пространственно-временное сжатие не теряют своей значимости с тех пор, как состоявшееся в XVIII веке отделение научного знания от морального суждения наделило эти реакции особой ролью. Степень уверенности той или иной эпохи в своих силах можно оценивать по масштабу разрыва между научной и моральной аргументацией. В периоды замешательства и неопределенности более выраженным становится обращение к эстетике (в любых ее формах). В силу разрушительного характера этапов пространственно-временного сжатия можно ожидать, что упомянутый поворот к эстетике и силам культуры будет выступать как объяснением того, почему активная борьба особенно обостряется в подобные моменты, так и фокусом этой борьбы. Поскольку кризисы перенакопления, как правило, пробуждают поиски пространственных и временны́х решений для выхода из них, которые, в свою очередь, создают господствующее ощущение пространственно-временного сжатия, можно также ожидать и то, что за кризисами перенакопления последуют мощные эстетические движения.
Кризис перенакопления, начавшийся на излете 1960-х годов, с его острейшей фазой в 1973 году, имел именно такой результат. Восприятие пространства и времени изменилось, уверенность в ассоциативной связи между научными и моральными суждениями рухнула, эстетика восторжествовала над этикой в качестве главного фокуса социального и интеллектуального интереса, образы господствуют над нарративами, эфемерность и фрагментарность первенствует над вечными истинами и сплоченными политическими действиями, а объяснения явлений сместились из области материальных и политико-экономических обоснований в направлении внимания к автономным культурным и политическим практикам.