Однако реформизм Хоуэллса был не столько политической программой, сколько выражением широкой веры в исторический прогресс, который должен привести к неизбежной замене капитализма социализмом. В 1898 г. в журнале «Литерери дайджест» появилась без подписи статья «Хоуэллс-социалист». В ней, в частности, приводились некоторые высказывания писателя, данные редактору газеты «Америкен фэбиен ньюс». Упоминая о сильнейшем влиянии на него этики и философии Толстого, Хоуэллс считал ее далеко не всегда практичной. Он говорил о себе: «Идея насилия меня отталкивает. Я против использования его в тех случаях, когда этого можно избежать». Однако Хоуэллс считал, что абсолютизировать «непротивление» не следует и что в «крайних случаях слабые должны быть защищены сильными»{90}.
Хотя в позднем творчестве Хоуэллса заметен спад социально-критических мотивов (романы «Их свадебное путешествие», 1899; «Сын Ройяла Лэнгбрита», 1904; мемуары «Годы моей юности», 1916; и др.), в своей публицистике писатель не устает отстаивать передовые идеалы. В начале 90-х годов он в центре борьбы против засилия трестов, расовой дискриминации, будучи вместе с Марком Твеном энергичным участником Лиги антиимпериалистов, осуждает политику «большой дубинки» на Кубе, в Мексике; эта антивоенная линия творчества Хоуэллса отчетливо видна в блестящей антимилитаристской сатире — рассказе «Эдита». До конца дней не покидало писателя глубокое недовольство положением дел у себя на родине. За несколько недель до кончины, в апреле 1920 г., на страницах своего журнала «Харперс мегезин» он опубликовал очерк, осуждавший прокатившуюся по США волну репрессий против «красных».
Хоуэллс был первым американским писателем, открыто — а это требовало мужества — называвшим себя социалистом; Беллами, например, по тактическим соображениям отмежевывался от «сторонников красного флага». Хоуэллс же высказывал убеждение, что «постепенно рабочие сумеют оказать столь сильное давление, что политикам придется ввести социалистические требования в свою программу». Знакомство с идеями социализма позволило Хоуэллсу сделать предметом критики не частные, отдельные пороки, а зло частнособственнического общества как системы.
В то же время замечание Хоуэллса, как-то назвавшего себя «социалистом в теории и аристократом на практике», не раз служило поводом к несправедливому отождествлению его с «салонными социалистами», каковых немало подвизалось в буржуазных гостиных. На самом деле этими словами, которые не следует понимать буквально, Хоуэллс лишь самокритично объяснил заметный разрыв между радикализмом своих общественных воззрений и ограниченностью своего художественного метода, а также, возможно, и недостаточностью жизненной практики.
Его книги, по словам критика С. Коммаджера, «содержали в себе критическое, но не воспламеняющее начало»{91}. Это явственно видно, если сопоставить описание забастовки у Хоуэллса в «Превратностях погони за богатством» и у Драйзера в «Сестре Керри». В сущности Хоуэллс не сумел зримо передать драматизма события, а Драйзер заставил читателя сопереживать происходящее вместе со своим героем Герствудом. Это тонко подметил критик Ф. О. Матиссен: «Хоуэллс, подобно своему Марчу, намеренно наблюдал забастовку со стороны. Драйзер по сути дела пропустил ее через себя»{92}.
И все же Хоуэллс предварил новый этап в развитии американского реализма. Авторитетнейший критик, он приветствовал первые шаги в литературе таких своих младших современников, как Крейн, Норрис, Драйзер. Во многом они пошли уже дальше Хоуэллса, обладая смелым, «воспламеняющим темпераментом».
У. Д. Хоуэллс как бы связал социалистическую традицию на переломе веков. В начале XX в. социализм перестал быть лишь темой теоретических дискуссий, он стал уже практическим лозунгом классовых выступлений трудящихся. Социальная критика в литературе обрела большую глубину и масштабность. То зло, о котором по большей части спорили и рассуждали в уютных гостиных респектабельные герои Беллами и Хоуэллса, предстало уже как живая и трагическая реальность, запечатленная в книгах того нового поколения художников, которые пришли им на смену.
5. ПУТЬ РЭНДОЛЬФА БОРНА
XX век открыл перед писателями новые горизонты. В стране набирало силы массовое антимонополистическое, антитрестовское движение. С каждыми президентскими выборами социалистическая партия увеличивала число своих сторонников.
Общественный подъем в эти годы оказал решительное воздействие и на развитие американской литературы. Мягкие, пастельные тона, «безопасная» тематика писателей, сторонников «традиции благопристойности», — все это стало анахронизмом. Не салоны бостонских аристократов, а индустриальная Америка с ее суровыми контрастами властно притягивала к себе художников слова. Новые эстетические принципы жизненной правды, документальности, фактографической достоверности стали поистине знамением времени. Успех писателей-натуралистов был своеобразной реакцией на «бостонские» каноны. Хэмлин Гарленд, например, сделал объектом своего внимания тяжелую жизнь и труд фермеров (сборник новелл «Главные проезжие дороги»). Стивен Крейн вторгся в такую запретную с точки зрения «респектабельности» сферу, как «дно» жизни и падение женщины («Мегги — девушка с улицы»), Фрэнк Норрис, явивший, по словам Ван Вик Брукса, «образец социального мышления», создал в «Спруте» новое для американской литературы эпическое полотно, запечатлев схватку фермеров со всесильным железнодорожным трестом.
Но поистине пионерскую роль в литературе сыграл в это время Драйзер. Его знаменитая «Сестра Керри» (1900) стала вызовом не только воинствующему пуританизму и ханжеству. Это был удар по официальному оптимизму, культивирующему веру в успех, за который, однако, приходилось расплачиваться моральными уступками. Позднее, в «Финансисте» и «Титане», он бесстрашно вступил в джунгли каупервудовской Америки, создав классическую фигуру дельца, символизирующую мир большого бизнеса.
И вместе с тем тогда, в первые десятилетия XX в., в творчестве Драйзера уже намечалась тема другой Америки: об этом свидетельствовали и сцена забастовки трамвайщиков в «Сестре Керри», и ранний рассказ «Рурк и его избиратели», и пьеса «Девушка в гробу», в центре которой образ народного вожака Фергюсона, и наконец те сцены «Титана», в которых народные массы Чикаго выступают против Каупервуда.
Показательно и другое. В начале 1910-х годов Драйзер по совету своих друзей-социалистов стал готовить к печати сборник «Идиллии бедных», а социалистическая газета «Нью-Йорк колл» перепечатала его очерк «Люди во мраке», посвященный нью-йоркским обитателям ночлежек, изгоям общества. Сближение Драйзера с рабочей Америкой произойдет позднее, в 30-е годы. Но тогда, в начале века, социалистическое движение привлекло к себе Эптона Синклера, Джека Лондона, Карла Сэндберга, Эрнеста Пула. Позднее в рядах социалистической партии состоял молодой Синклер Льюис. Социалистами называли себя Юджин О’Нийл, Шервуд Андерсон, Флойд Делл.
В отличие от Беллами и Хоуэллса, писателей кабинетного склада, литераторы драйзеровской школы черпали свой материал из самой гущи американской жизни. Нередко они обращались к оружию публицистики и социологии, многие работали в газетах, писали репортажи. В начале века выступили «разгребатели грязи» во главе с Линкольном Стеффенсом, либеральные публицисты, журналисты, социологи.
Джек Лондон пришел в литературу, пройдя суровую, трудовую школу. Прочитанные им работы Маркса и некоторых радикальных социологов помогли ему сформулировать те выводы, к которым был уже подведен всем своим опытом рабочего человека. Об этом он написал в очерке «Как я стал социалистом». Вообще при всей своей жадности к чтению, Джек Лондон не наблюдал жизнь со стороны, а познавал изнутри. В героях его произведений, волевых, сильных, отразилась личность их создателя.
Уже знаменитые «Люди бездны» (1903), этот насыщенный цифровыми выкладками и фактами репортаж об ужасающем положении обитателей лондонского Ист-Сайда, предварили ту «социологическую разведку» больших тем, которая станет привычной для Э. Синклера и Т. Драйзера, Ш. Андерсона и Д. Стейнбека. Развенчание неукротимого ницшеанца Вулфа Ларсона в «Морском волке» (1904) делало закономерным переход Лондона к революционной публицистике (сборники «Революция» и «Борьба классов»), хотя писатель так до конца и не изжил ложные концепции социального дарвинизма и биологизма.
«Железная пята» (1907) — произведение сложной жанровой структуры — стала решительным выражением социалистических убеждений Лондона. Утопическая линия, идущая от Беллами и Донелли, соединилась в нем с социально-критической; в итоге получился роман-предупреждение о будущем Америки и одновременно взволнованное повествование о современности. Его главный герой Эрнест Эвергард — довольно типичная для лондонской характерологии фигура, сильный человек, несший в себе и новые черты. Борец, несгибаемый народный вожак, он нарисован широкими, романтическими мазками. При известном схематизме, даже плакатности ему нельзя отказать в монументальности; Эвергард стал важным звеном на пути создания образа революционера в литературе США.
Правда, утопизм романа предопределил известную условность, приблизительность нарисованных в нем картин. Панорама народного восстания выписана не во всем удачно; перед нами — взрыв доведенных до отчаяния «людей бездны». Пройдет десятилетие, и соотечественник Лондона Джон Рид, побывавший в Петрограде осенью 1917 г., запечатлеет в «Десяти днях, которые потрясли мир» революцию народа во всей ее конкретности.
Как и Джек Лондон, поэт Карл Сэндберг пришел в литературу, пройдя суровые жизненные университеты, был шахтером, разнорабочим, солдатом? Вступив в социалистическую партию, он стал ее функционером, занимался повседневной организационной партийной работой, выступал на страницах социалистической прессы. В его публицистических выступлениях настойчиво звучит мысль, что для социалиста классовая борьба «не книжное понятие», а подлинная реальность человеческих страстей, пота и слез.