{138}. Э. Синклеру, однако, не удалось реализовать этого замысла. Позднее, в 1931 г., когда знаменитый советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн (он приобрел всемирную известность после триумфального успеха его «Броненосца «Потемкина») прибыл в Голливуд, Эптон Синклер вступил с ним в контакт и содействовал экспедиции советских киноработников в Мексику.
Последующий путь Эптона Синклера, «социалиста чувства», подтвердил точность и емкость ленинской характеристики. Противоречивость, неровность творческой эволюции, колебания проявились у Синклера в последние десятилетия его жизни с особой силой. Кризис, потрясший Америку в 1929 г., а затем полоса длительной депрессии вызвали у писателя явное замешательство. Его романы, написанные в эти годы («Маунтен сити», 1930; «Римские каникулы», 1931), явно уступают в художественной силе прежним книгам; они бледны, маловыразительны. Обнаружили свою наивность и рецепты Синклера по мирному преобразованию американского общества, сказавшиеся в известном плане ЭПИК (1934). А защита иллюзорной идеи классового сотрудничества в романе «Кооперация» (1936) привела к появлению произведения откровенно слабого. Впрочем, как это уже не раз бывало в прошлом, общественный подъем середины 30-х годов стимулировал творческое возрождение писателя. Лучшие книги позднего Эптона Синклера вдохновлялись его действенной ненавистью к фашизму.
Конечно, в повести «Они не пройдут» (1937), этом раннем отклике на испанские события, заметны и скоропись, и лежащая на поверхности заданность, и явная наивность батальных сцен. Но повесть была удивительно своевременна, она горячо пропагандировала идею единого антифашистского фронта. Не без схематичной прямолинейности, но верно по существу Эптон Синклер показал те сдвиги в умонастроении американцев, которые вызывала нарастающая «коричневая» угроза.
Бурные социальные потрясения 30-х годов все настойчивей убеждали писателя в том, сколь неотрывна судьба людей от широкого исторического потока. Он уже не ограничивается «площадкой Америки», в его творчество входит широкая европейская панорама. Знаменитая эпопея о Ланни Бэдде становится своеобразной хроникой века.
Это огромное полотно, в котором вымысел сплавлен с реальными фактами, становится для Синклера новым опытом «современного исторического романа», образцы которого явили «Бостон» и «Автомобильный король». В серии о Ланни Бэдде отчетливо проявилось то тяготение к эпической широте и размаху, к циклизации романов, которые отличают американскую литературу XX в. (вспомним Драйзера и Дос Пассоса, Синклера Льюиса и Фолкнера, Вулфа и Фарелла).
Безусловно, первые части эпопеи Синклера, пронизанные антифашистским духом, представляют интерес с познавательной точки зрения. На страницах серии действуют Рузвельт, Трумэн, Гопкинс, главари «третьего рейха», министры и генералы, дипломаты и писатели, развертываются в живых сценах важнейшие мировые события, например конференции в Версале и Генуе, фашистский переворот в Италии, кризис 1929 г., приход Гитлера к власти в 1933 г., жизнь нацистского государства в 30-е годы, увиденная «изнутри», и др. При этом сам Ланни Бэдд как художественный образ маловыразителен и отчасти стереотипен: его подвиги разведчика, его успех у женщин, его удачливость и «голубизна» выдают в нем того образцового героя, идеального американца, в обрисовке которого заметны порой шаблоны Голливуда и массовой литературы. Ланни Бэдд не «красный», а «розовый», хотя и считает себя социалистом. Его антифашизм тоже весьма умеренный: он жертвует деньги, заработанные в качестве эксперта-посредника по продаже картин, на борьбу с фашизмом.
К сожалению, в заключительных двух частях эпопеи Эптон Синклер отдает дань «холодной войне». В последней части эпопеи «Возвращение Ланни Бэдда» имеются выпады против СССР и коммунизма. В Итоге Ланни Бэдд превращается в ревностного поборника западных идеалов, в защитника Америки, «прекрасной страны свободы», от «подрывного» идеологического наступления «красных»{139}.
Заметное на рубеже 40–50-х годов движение Синклера «от бунта к конформизму», если употребить это ставшее крылатым выражение критика Максуэлла Гайсмара, нанесло ему как художнику очевидный ущерб (в таких книгах, как «Чаша ярости», «Что случилось с Дидимусом», и др.).
И все же престарелый писатель не отрекся от своего прошлого. В 1959 г. он заявляет: «Я сегодня такой же социалист, каким был всегда…» Для него остается неприемлемой система, основанная на крупной частной собственности, на прибылях; не будучи, конечно, марксистом, он ратует за социализм в его «демократическом варианте». За две недели до кончины в последнем интервью, данном журналисту-коммунисту Джозефу Норту, писатель просил передать советским людям: «…продолжайте делать то, что вы делаете. Вам будет благодарно за это все человечество. Ваша работа грандиозна»{140}.
Эптон Синклер был художником, сыгравшим определенную роль в генезисе социалистического реализма в литературе США. Обратившись к положению рабочих, показав их труд во всей конкретности, обнажив саму механику капиталистической эксплуатации (в «Джунглях», «Короле Угле», «Нефти» и др.), он прокладывал дорогу пролетарскому роману 30-х годов. И вместе с тем заметно, что писатели «красного десятилетия» пошли дальше Синклера.
Синклер, как уже говорилось, фиксировал, как правило, первый этап духовного и идейного роста своего героя, его обращение в новую социалистическую веру. Его дальнейший путь, революционная деятельность оставались, как правило, за пределами писательского внимания.
В этом смысле уместно сопоставить два романа — «Автомобильный король» Э. Синклера и «Глубинный источник» А. Мальца, действие в которых развертывается в Детройте, на заводах Форда. Эптон Синклер явно в своей стихии, разоблачая Форда, обнажая его социальную демагогию. Когда же он касается деятельности представителя нового поколения — Тома Шатта, рабочего активиста, то говорит о ней совсем бегло, конспективно. Заметно, что она ему мало знакома. Альберт Мальц ставит в центр романа фигуру коммуниста Принси; он показывает его широко, многогранно, проникает в его внутренний мир. Рабочие у Синклера по преимуществу бедняки, жертвы эксплуатации, вызывающие сочувствие, сострадание; в литературе «красных тридцатых» уже появляется во весь рост фигура пролетария-борца, человека, исполненного чувства собственного достоинства.
И все же его пионерская роль в разработке рабочей темы очевидна. Он не только сделал предметом изображения обширные сферы действительности, считавшиеся неэстетическими, неинтересными, — промышленное производство, труд пролетариев, их быт, конфликт рабочих и предпринимателей. Вместе с Синклером Льюисом, Джоном Дос Пассосом он представлял особую «социологическую» разновидность реализма. Он внес свой вклад в становление и развитие «литературы факта» и такого его важнейшего жанра, как роман документальный, публицистический. Он по-своему выразил внутреннюю тенденцию современной прозы, тяготеющей к максимальной правдивости, достоверности, — взаимопроникновение в ткань произведения документально-публицистических и беллетристических элементов. Эти процессы, выраженные, наверное, более топко, органично, мы наблюдаем у американских писателей публицистического склада (Т. Капоте, Н. Мейлера, Дж. Болдуина и др.). Да и не только американских.
Наследие Эптона Синклера не некая литературная периферия. Его общественная деятельность писателя-правдоискателя, дух и смысл его книг — все это делает его фигуру классической для литературы США.
7. НЕПОБЕЖДЕННАЯ ПЕСНЯ
Летом 1918 г. Джон Рид прибыл в качестве корреспондента прогрессивного журнала «Либерейтор» в Чикаго, где в федеральном суде начался процесс почти над сотней членов Индустриальных Рабочих Мира, самой боевой в ту пору организацией американских трудящихся. Вместе с Ридом находился Арт Янг, известный радикальный художник, также сотрудник «Либерейтора». По ходу процесса он делал зарисовки судей, подсудимых, адвокатов. Эти иллюстрации удачно дополнили текст очерка, который писал Рид. Он назвал его «Социальная революция перед судом».
Те, кого судили в Чикаго, кого служители Фемиды именовали немецкими агентами, «угрозой обществу и порядку», кого намеревались сгноить в тюрьмах, воплощали честь и совесть трудового народа Америки. У этих людей, как писал Рид, были лица солдат и борцов, они несли на себе «рубцы-следы, которые оставляет тяжелая работа и ненависть общества». С гордостью носили они красные, членские карточки ИРМ, «единственной организации, которая поет». В песнях ирмовцев жил дух их певца Джо Хилла, казненного в 1915 г.
«В ИРМ любят и почитают своих певцов, — писал Рид. — По всей стране рабочие распевают песни Джо Хилла… Я встречал людей, которые несли у себя на сердце, в кармане рабочей одежды маленький пузырек с горсточкой пепла Джо Хилла… Я не знаю другого такого объединения американцев, которое бы так чтило своих певцов…»{141}Позднее, в конце 30-х годов, когда ИРМ почти прекратила свое существование, ее официальный орган «Уан биг юниен мансли» писал: «Рабочее движение обязано ИРМ тем, что благодаря ему осознало роль пески в борьбе за освобождение»{142}. Да, среди многих жанров американской литературы — один из наиболее интересных и малоисследованных — политическая песня протеста. Сама история Америки, ее наиболее драматические и яркие эпизоды запечатлены в народной песне.
Джон Стейнбек как-то очень верно сказал: «Песни трудящихся всегда были ярчайшим выражением их стремлений, той формой, которую нельзя было уничтожить. Можно сжигать книги, подкупать газеты, запрещать петиции и памфлеты, но нельзя запретить людям петь»{143}