Заметным событием в литературе «красного десятилетия» стал выход романа Джека Конроя «Обездоленные» (1933), произведения автобиографического звучания, герой которого Ларри Доновэн — простой рабочий, обрисованный писателем без ложной идеализации; на его долю выпадают скитания и тяжелый труд (кстати, показанный с увлекательной конкретностью), он нелегко, но неумолимо продвигается к революционной правде. Художественные просчеты Конроя — членение повествования на фрагментарные сцены, увлечение фактами — все это отражало также и трудности роста пролетарской литературы, и не только в Америке. Не случайно Горький призывал молодых писателей, рисующих «интеллектуальный рост рабочих и крестьян», показывать «эмоциональный процесс этих превращений»{227}.
И все же, вторгаясь в сферу производства, классового конфликта, будучи разведчиками новых тем, пролетарские писатели нередко добивались ощутимых художественных результатов. Интересным опытом так называемого коллективного романа, героем которого были рабочие на заводе, стала «Земля изобилия» (1934) Р. Кентуэлла; в романе использовался популярный в эти годы прием симультанного действия. А. Халпер в романе «Словолитня» (1934) увлекательно и живо запечатлел работу типографии; при этом интерес к технологии производства не помешал ему нарисовать запоминающиеся, колоритные образы хозяев и рабочих. Джозефина Джонсон, автор повести «Однажды осенью» (1934), сумела рассказать о трудной жизни фермеров в тонкой, лиричной манере.
Важной темой пролетарского романа стала стачка, прямой конфликт труда и капитала. При этом включение героя в социальную борьбу позволяло показать его в многообразных общественных связях, в отношении к коренным общественно-политическим проблемам.
Важным событием в художественной жизни страны стал выход антологии «Пролетарская литература в Соединенных Штатах» (1935). Она подвела итог целому этапу идейно-теоретической борьбы, в частности против вульгарно-упрощенческих взглядов на природу литературного творчества. Антология показала, как писали ее составители М. Голд, Д. Норт, П. Питерс и другие, что революционные писатели — что «не некая секта», что они представляют «живой, деятельный элемент американской литературы». В антологии было представлено более 60 авторов, прозаиков, поэтов, драматургов, критиков.
Конечно, создание художественно полнокровного характера, носителя нравственного примера, борца, коммуниста было сложной идейно-эстетической задачей: порой такие образы превращались — не только у пролетарских писателей, нередко неопытных, но и у больших мастеров слова — в «рупоры идей», схематические фигуры (у С. Льюиса в романе «У нас это невозможно», Дж. Стейнбека в «Битве с сомнительным исходом», Э. Райса в «Между двух миров», Л. Хеллман в «Настанет день»), выступали как героические одиночки (Дин Фер в «Стачке» М. X. Ворса, Том Мур в «Зарабатывать свой хлеб» Г. Лампкин). Тем значительней эстетические достижения в решении этой задачи (у А. Мальца, Л. Хеллман, Р. Райта и др.). И если в литературе начала века трудящиеся представали нередко как «люди бездны», как вызывающие сострадание жертвы эксплуатации (у У. Д Хоуэллса, Э. Синклера), то в 30-е годы (у Р. Кентуэлла, А. Мальца, в «Гроздьях гнева» Дж. Стейнбека и др.) появляется фигура пролетария, исполненного чувства собственного достоинства, бросающего вызов несправедливому порядку вещей.
Наиболее удачные образцы пролетарского романа, появившиеся к концу 30-х годов, опровергают мнение консервативной критики о том, что эта литература якобы неизбежно суха, «социологична», «глуха» к психологическим проблемам личности. Опровергая эту точку зрения, Майкл Голд писал в связи со спорами вокруг «Сына Америки» (1940) Ричарда Райта: «В большом доме труда, конечно, есть место для всех категории искусства и литературы — от агитационной листовки до книги в плане Достоевского, и не только место, но и потребность»{228}.
Роман Райта, «свидетельство зрелости пролетарской литературы» (М. Голд), продемонстрировал принципиальность и смелость писателя, избежавшего шаблонного решения негритянской темы. Он выбрал в качестве героя «плохого» негра, преступника и с редкой психологической глубиной показал влияние на него, пария и изгоя общества, порочной социальной среды. Фигура Биггера Томаса, показанная во всей сложности, противоречивости и внутренней борьбе, несколько заслонила от внимания критиков образ адвоката-коммуниста Бориса Макса. А ведь этот усталый седой человек, сражающийся на суде с предвзятостью и ненавистью, — первое живое лицо, в котором Бпггер ощутил и участие, и желание понять его. Во многом благодаря Борису Максу Бпггер, этот патологический индивидуалист, начинает прозревать, пробиваться сквозь пелену страха и недоверия, его парализовавших. Именно тогда, в 30-е годы, в пору своей близости к рабочему движению, оказавшуюся самой плодотворной в его творчестве, Райт видел и негров-борцов, подобных Сэгу и Джонни, коммунистам, сыновьям старой негритянки Сью из новеллы «Утренняя звезда».
В ряду с лучшими антивоенными книгами (А. Барбюса, Р. Олдингтона, Э. Хемингуэя, Э.-М. Ремарка и др.) занял свое место роман Дальтона Трамбо «Джонни получил винтовку» (1940), произведение огромного внутреннего накала, страстного антимилитаристского звучания. В этой художественно оригинальной книге предмет изображения — не батальные сцены, не война как таковая, а ее страшный итог, ее жертва. «Монологический» роман, лишенный авторских комментариев, он представляет волнующую исповедь несчастного, искалеченного в бою Джо Бопхэма, его внутренний голос. Но Трамбо не только сострадает своему герою, превратившемуся в «думающую вещь»: в финале ослабевает некоторый присущий роману налет пацифизма и выдвигается принципиально важная для передовой литературы «красного десятилетия» барбюсовская тема духовного прозрения, роста человека, осознающего кто виновники его трагедии.
Одной из коренных нравственных проблем литературы этой эпохи стала проблема выбора пути, определения своего места в великом конфликте противоборствующих сил эпохи. Необходимость выбирать, решать, по какую сторону баррикад находиться, встает перед героями Альберта Мальца, начиная с его ранних пьес. Уже в сборнике новелл «Такова жизнь» (1938), вводящем читателя в мир «другой Америки», действуют не только жертвы социальной несправедливости, но и те, в ком рождается протест.
Новелла, давшая сборнику название, — это уже преддверие романа «Глубинный источник» (1940). В нем и последующих произведениях Мальца (романы «Крест и стрела», «Путешествие Саймона Маккивера», «Длинный день в короткой жизни», повесть «Однажды в январе») обнаруживается «драматургическая» природа его метода. Мальц, как правило, ставит своих героев перед лицом решающего нравственного, морального испытания, причем непосредственное действие охватывает довольно краткий срок. С помощью ретроспективных экскурсов писатель восстанавливает прошлое своих героев, их пути до того момента, когда им приходится принимать важнейшее решение. Сквозь книги Мальца проходит «глубинный» для него мотив нравственной стойкости, несгибаемости человека, умеющего не поступиться своей совестью. Эту стойкость несет главный герой романа «Глубинный источник» коммунист Принси: нет в нем ни схематизма, ни плакатности, он по-человечески глубок и психологически достоверен.
Новизна трактовки человеческого характера ощутима в 30-е годы и у мастеров критического реализма. В этом отражалась общественно-политическая атмосфера «грозового десятилетия». Прав Джон Говард Лоусон, который пишет: «Идеи Ленина оказывали воздействие на искусство и жизнь 30-х годов сложным, еще не до конца изученным образом. Наверно, его главная заслуга состояла в том, что он вернул нам чувство истории. Интерес к истории в 30-е годы — отнюдь не удел одних лишь исследователей. Он характерен для всех видов искусств»{229}. Говоря о «чувстве истории», Лоусон называет таких писателей, как Дж. Стейнбек, Д. Дос Пассос, Ф. Скотт Фицджералд, Т. Вулф, У. Фолкнер. К этому перечню можно было бы добавить и некоторые другие имена: Э. Хемингуэй, Э. Синклер, У. Фрэнк, С. Льюис, Ш. Андерсон, Э. Колдуэлл. Разные, сложные художники, они шли своими дорогами. Но каждый из них не мог не отозваться, по-своему конечно, на идеи «красного десятилетия».
В процессе эстетического освоения новых для них сфер жизни, что было сложным, противоречивым процессом, социальный роман 30-х годов (у Хемингуэя, Стейнбека, Дос Пассоса, Фрэнка и др.) обрел новые по сравнению с предшествующим десятилетием идейно-художественные черты, большую широту, масштабность.
Углубившийся историзм в творчестве ряда критических реалистов связан с настойчивым осознанием ими неразрывности «судьбы человеческой и судьбы народной». Человек предстает не как изолированный атом, он включен в поток исторических событий. Это определяет, например, обращение к приему так называемого симультанного действия (у Дос Пассоса, Кентуэлла, Райса). Конечно, воздействие социалистических идей сказывалось на творчестве этих больших художников не всегда прямо, порой в сложных, опосредствованных формах.
Показательно, что Уильям Фолкнер (1897–1962), намеренно сторонившийся политических споров «красных тридцатых» (лишь однажды он заявил о поддержке республиканской Испании), именно в эти годы активно работал над своим главным произведением — трилогией о Сноупсах. Симптоматично введение в трилогию, в ее заключительный том — «Особняк», образа коммунистки Линды. Фолкнер не случайно сделал Линду глухой, это символическая деталь, говорящая о противоречивом отношении писателя к революционерам. Но именно Линда — главный антагонист Сноупса и сноупсовщины. Для Фолкнера светлая, драматическая фигура Линды — это своеобразный выход из, казалось бы, замкнутой Йокнепатофы в большой мир социальной борьбы, что придает всему повествованию историческую перспективу.