Показательна и позиция такого «неполитического» писателя, как Скотт Фицджералд (1896–1940), который в своих лучших романах 20-х годов не только показывал бесшабашный угар «золотой молодежи», но и ощущал внутреннюю фальшь их гедонистических идеалов. В 30-е годы он проявляет интерес к марксизму. Видимо, знакомством с марксистской литературой, дающей представление об обществе как об экономическом организме, можно объяснить включение острого, публицистического комментария по поводу «сладкой жизни» Николь в романе «Ночь нежна» (1934), равно как и углубившийся критицизм по отношению к «очень богатым людям»{230}. Наконец, не лишена символики заключительная сцена в неоконченном романе «Последний магнат» (1940) — коммунист Бриммер, профсоюзный вожак, наносит «нокаутирующий» удар киномагнату, миллионеру Монро Стару.
Не был глух к общественным интересам и Томас Вулф (1900–1938); его движение «влево» особенно заметно в последние годы жизни (1935–1938), когда он заявляет об осуждении фашизма и его расовой доктрины, солидаризируется с борьбой испанских республиканцев, сотрудничает в «Нью Мэссис». В это время он говорит о своих симпатиях к социализму, к трудовому народу, относит себя к «революционерам», сторонникам изменения господствующей системы, хотя и мирными средствами.
Это расширение горизонта Вулфа сказывается в той самой эволюции, которую проделывают Юджин Гант и Джордж Уэббер, герои его романов. Развитие писателя особенно заметно в заключительном томе «Домой возврата нет», в котором уже вырисовывается богатая панорама Америки. Знаменитое письмо Уэббера Фоксу Эдвардсу становится декларацией гуманистической веры писателя, убежденного в том, что «величайшие враги человечества» — «страх, ненависть, жестокость, бедность, нищета» — могут быть побеждены в результате «полной перестройки ныне существующего общества»{231}.
Эрскин Колдуэлл (р. 1903), связанный в эти годы с левыми силами, сотрудничавший в «Нью Мэссис» и «Дейли уоркер», не только рисовал глухое южное захолустье с его невежеством, разгулом линчевателей, нищетой негров и белых бедняков. Его позиция не была бесстрастной, как это подтверждают его очерковые книги, посвященные Югу («Некоторые американцы», «Вы видели их лица»). В них прямо осуждаются господствующие на Юге условия. Вместе с тем у Колдуэлла уже появляются образы негров, которые не желают мириться с унижением и гнетом. Таков Клем из рассказа «Перед восходом солнца», не покоряющийся своему хозяину, расисту Арчу Гуннарду, и гибнущий от рук линчевателей. Таков Кристи Тэкер («Конец Кристи Тэкера»), защищающий ценой собственной жизни свое достоинство. Нова трактовка Кэнди Бичема из одноименной новеллы, молодого, сильного, длинноногого, кажущегося каким-то фольклорным героем, что подчеркивав гея и сказовой интонацией повествования.
Образы негров-борцов — принципиально новая особенность литературы «красной декады». Таковы Лонни, рабочий вожак из пьесы Дж. Скляра и П. Питерса «Грузчик» (1934), герои сборника Ричарда Райта «Дети дяди Тома», лирический герой поэзии Хьюза, гордо заявляющий: «Я тоже Америка», — а также Берт Норвуд, сын белого и негритянки, из его новеллы «Мулат», человек новой формации, образованный, с высоким чувством собственного достоинства, который, будучи не в силах мириться с вызывающим деспотизмом отца, полковника Норвуда, убивает его.
Общий для многих писателей 30-х годов поворот к общественно-политической проблематике явственно заметен у Синклера Льюиса. Если в романе «Энн Виккерс» (1933) внутренняя тема — бесплодие буржуазного реформизма, то роман «У нас это невозможно» (1935), соединивший политический памфлет с утопией, привлекал внимание американцев к опасности фашизма в его «отечественном варианте». Эволюция его героя — Дормэса Джессэпа, интеллигента, журналиста, вырастающего в активного борца против нацизма, отразила тему, принципиально важную для антифашистской литературы 30-х годов. В этих романах Льюиса появляются и образы коммунистов (Перл Маккег, Джесси Ван Тайль, Карл Паскаль), хотя в их трактовке есть неверные акценты.
30-е годы — время интересных художественных поисков и экспериментов, свидетельством чему является трилогия Джона Дос Пассоёа (1896–1970) «США», созданная в пору сближения писателя с левыми кругами. Опираясь на опыт Рида, высоко им ценимого, используя некоторые приемы кинематографа, в частности фильмы Эйзенштейна, Дос Пассос стремится включить своих героев в широкий поток событий, в «контекст» истории США первой трети XX в. Этот замысел реализуется с помощью введения двух стилистико-изобразительных планов: беллетристического (в котором одновременно развертываются события жизни 12 главных образов трилогии) и документально-публицистического (состоящего из «киноглаза», «экрана новостей» и «портретов»). При этом симпатии Дос Пассоса отданы противникам капиталистического мира (образ Бена Комптона, портреты Джона Рида, Пакстона Гиббена, Билла Хейвуда и др.). Однако и в этом лучшем произведении Дос Пассоса имеются недостатки: фатализм, увлечение фактографией, слабое раскрытие внутренней жизни героев, обычно пассивных жертв обстоятельств. Пример Дос Пассоса, перешедшего в конце 30-х годов на реакционные позиции, — наглядно показывает, как политическое ренегатство влечет за собой полный крах художника, что признают даже консервативные критики.
Горячие симпатии, проявленные в начале 30-х годов Шервудом Андерсоном (1876–1941) к «другой Америке», его живые контакты с трудящимися, нашли отражение в романе «По ту сторону желания» (1932), художественном отклике на забастовку в Гастонии. В центре этого произведения, во многом противоречивого, неровного, пронизанного фрейдистскими мотивами, обращают на себя внимание во многом новые для писателя акценты в образе интеллигента Реда Оливера. Он стремится вырваться из тюрьмы одиночества, тянется, правда, импульсивно к борющимся рабочим.
Уолдо Фрэнк (1889–1967), крупный художник с философско-социологическим уклоном, отозвался на проблемы «грозовой декады» своим романом «Смерть и рождение Дэвида Маркенда» (1934). В нем писатель выразил, по его словам, «обновленное чувство Америки», обратившись к столь важной для литературы 30-х годов теме буржуа, «отслаивающегося» от своей среды и ищущего дорогу к народу. Герой этого произведения — крупный делец, порывающий со своим «делом», семьей, мучительно ищущий смысла жизни, социальной правды. Дэвид Маркенд не только индивидуум, но и олицетворение своего класса. Его жизненная и нравственная одиссея символизирует «смерть» буржуазного сознания и «рождение» нового человека через приобщение его к живым силам борющегося пролетариата. Произведение несло фаустовскую тему поисков смысла жизни, однако оно не было до конца цельным, осложнялось туманными аллегориями и фрейдистскими мотивами.
Если вторжение Джона Стейнбека (1902–1968) в мир классовой борьбы в романе «Битва с сомнительным исходом» (1936) не было во всем удачным, то в «Гроздьях гнева» (1939), выросших из личных впечатлений Стейнбека, проделавшего тернистый путь вместе с оклахомскими «оки», писатель в полной мере раскрылся как художник, горячий, смелый. Среди характерной стейнбековской типологии в этом произведении выделяются две фигуры, для писателя во многом новые, Матери и Тома Джоуда. С образом Ма Джоуд связана горьковская тема материнства, столь громко прозвучавшая как в прогрессивной литературе Запада XX в. (у Роллана, Нексе, Чапека, Брехта и др.), так и у передовых писателей США 30-х годов, например у Голда, Конроя, Райта. Если Ма поначалу озабочена лишь сохранением единства своей семьи, то постепенно она приходит к мысли о необходимости протянуть руку другим беднякам: «Помогать надо, такая уж у людей потребность», — говорит она, и эти слова становятся как бы формулой ее поведения. И Том Джоуд движется к пониманию того, что он «частица души общей», и, прощаясь с матерью, провозглашает: «Поднимутся голодные на борьбу, я буду с ними. Где полисмен замахнется дубинкой, там я буду»{232}.
Идея солидарности, перехода от «я» к «мы», не провозглашается риторически, декларативно, чем грешили иные книги 30-х годов. Слова Тома Джоуда — «Человеку в одиночку жить не годится» — находят опору в самой образной системе, в сюжетных коллизиях романа. Уилсоны помогают Джоудам в трудное время болезни и смерти деда. Кейси, выручая Тома, идет в тюрьму. Сообща переносят тяжелый дождливый сезон Джоуды и Уэйнрайты. Роза Сарона дает грудь умирающему от голода бедняку.
Своеобразной кульминацией литературы «красных тридцатых» стала испанская эпопея. Особенно ярко воздействие антифашистской борьбы сказалось на творчестве Э. Хемингуэя (1899–1961). В эти годы не только расширились идейные горизонты писателя, он вырос, обогатился как художник. В его творчество приходит новый герой, борец, антифашист, человек, жертвующий личными во имя общих интересов. Таковы Филипп Ролингс из «Пятой колонны», герои очерков «Американский боец», «Испанские шоферы», сценария «Испанская земля», волнующей эпитафии «Американцам, павшим за Испанию». Хемингуэй воздает мужеству коммунистов («Ночь перед боем»), революционеров («Никто никогда не умирает»). Прежде питавший антипатию к политике, он теперь не скрывает своего сочувствия этим людям: в ряде новелл и очерков испанского периода — и это новое в манере Хемингуэя — начинает звучать «комментирующий» голос автора. И вместе с тем писатель безукоризненной правдивости, Хемингуэй видел не только героизм антифашистов, но и будничную сторону войны, помнил, что и республиканцы отнюдь не застрахованы от промахов и ошибок («Мотылек и танк», «Все храбрые»).
Роберт Джордан из романа «По ком звонит колокол» (1940) характерен для того, кого мы называем «хемингуэевский герой»: та же мужественность, достоинство, немногословие, подкупающая сдержанность в выражении своих чувств. Однако есть в нем и качественно новые черты. В отличие от своих предшественников (Джейка Барнса, лейтенанта Генри), у которых позиция трагического стоицизма заметно сковала их внутреннюю, духовную жизнь, Джордан глубже, богаче и интеллектуально и эмоционально. Джордан и Мария нашли друг друга в драматические часы их жизни, их чувства обостр