Все это отнюдь не значит, что писателей революционного мировоззрения привлекает лишь сфера социально-политической, классовой борьбы. В современных условиях одна из актуальных задач, стоящих перед прогрессивными писателями, — защита подлинно человеческих ценностей в «массовом» обществе. Об этом напоминает роман Альвы Бесси «Символ», (1966).
Если политические мотивы не выражены в «Символе» так прямо, как в прежних книгах Бесси, то в этом произведении писатель демонстрирует свое возросшее мастерство психолога. Роман — о возвышении и нравственной гибели актрисы Ванды Оливер; ее жизнь во многом напоминает историю Мерилин Монро. Излюбленные приемы Бесси, дробящего повествование на отдельные кадры, сцены, развивающиеся в разных временных плоскостях, здесь обогащаются. В «Символе» три структурно-стилевых плана: это «Эпизоды», в которых от лица автора повествуется об основных этапах жизни героини; «Монологи», — ее достаточно откровенные исповеди; «Диалоги» — разговоры между героиней и ее лечащим врачом-психиатром, выясняющим причины ее нарастающей депрессии и внутреннего разлада.
История героини, брошенной родителями, воспитанной в приюте, ставшей знаменитой модельершей, а затем и звездой экрана, идолом масс, иллюстрирует моральную цену успеха в Америке. На судьбе Эммелины Смит, превратившейся в Ванду Оливер, Бесси показывает механизм «массовой культуры», формирование тех стереотипов и «имиджей», которые навязываются миллионам потребителей. Волею дельцов от кинодела за Вандой прочно закрепляется этот «имидж» — легкомысленной, веселой, разбитной девчонки, ставшей эталоном женской привлекательности и вызывающего секса. Ей уготована одна роль, варьируемая во всех ее героинях, — роль секс-бомбы.
Актриса, которой поклоняется вся Америка, оказывается внутренне несвободной, стремится к серьезной актерской работе, а вынуждена выполнять волю своих хозяев. В глазах могущественных продюсеров она лишь «собственность фирмы», «товар», приносящий прибыль. Ощущение одиночества, личные неурядицы толкают Ванду на отчаянный шаг — самоубийство.
Важное место занимает в послевоенной литературе тема национально-освободительной борьбы негритянского парода. Среди писателей, подходящих к ее освещению с марксистских позиций, первое место, бесспорно, принадлежит У. Э. Б. Дюбуа (1868–1963), выдающемуся политическому и общественному деятелю, педагогу, ученому, писателю. Последний период его долгой, «прометеевской», по выражению одного из критиков, жизни оказался особенно плодотворным. В это время он завершил свое главное художественное произведение — трилогию «Черное пламя». Являясь своеобразным «подведением итогов», она состоит из романов «Испытание Мансарта» (1957), «Мансарт строит школу» (1959) и «Цветные миры» (1961), воссоздающих широкое полотно национально-освободительного движения негритянского народа начиная с эпохи Реконструкции (т. е. с 70-х годов XIX в.) до середины 50-х годов XX в. Сам Дюбуа определил смысл своего повествования таким образом: «Вся трилогия представляет собой изложение в художественной форме истории американских негров за восемьдесят лет…»{238}
В этой формуле Дюбуа: «История в художественной форме» — объяснение своеобразия произведения. В нем сказались универсальные интересы автора, не только беллетриста, но и публициста, ученого, социолога и историка. В текст вводится материал социально-исторического, политического характера; характеристика героев несколько прямолинейная, без полутонов, однако Дюбуа нельзя отказать в искусстве увлекательного рассказа.
Весь этот многослойный социально-политический материал по-своему «цементировался» фигурой, во многом автобиографической, главного героя Мануэля Мансарта, негритянского просветителя и общественного деятеля, прожившего жизнь поучительную и многотрудную.
Сам Дюбуа явно «левее» своего героя, склонного защищать путь постепенных, осторожных реформ. В чем-то Дюбуа близок к доктору Бургхардту, лидеру «Ниагарского движения», редактору радикального негритянского журнала «Крайсис».
В жизненной истории Мансарта отражаются те нелегкие пути, которыми, порой заблуждаясь, ошибаясь, шла к обретению истины передовая негритянская интеллигенция. В ранние годы Мансарт (как и сам автор) поддерживал утопические проекты создания негритянской организации мелких фермеров. В дальнейшем уповал на «всепобеждающую силу науки и знания», на воспитание «цветной» интеллектуальной элиты. Лишь в пору кризиса 1929–1933 гг. Мансарт впервые приблизился к негритянской проблеме с экономической точки зрения; стал штудировать труды Маркса. Все настойчивей начинает он связывать решение негритянской проблемы с общей борьбой угнетенных и с классовыми выступлениями пролетариата.
Эта фаза в эволюции героя запечатлена в финальной части трилогии «Цветные миры»; в ней охвачен важнейший период с 1936 до середины 50-х годов. Уже в старости, известным ученым и педагогом, ректором колледжа, Мансарт отправляется в поездку по Европе и Азии. Она расширяет его кругозор и позволяет по-новому взглянуть на проблемы, стоящие перед его народом. Мансарт включается в движение сторонников мира, ему открывается тщета его былых либерально-просветительских иллюзий. «Он сам постепенно втягивался в более важные и широкие движения — в борьбу за мир, за социализм, за уяснение подлинного смысла жизни. Если он и его народ являются частью более широкого мира, то имеет ли он право выключать из этого мира и себя и свой народ»{239}. В сферу его интересов теперь включены пробуждающаяся Африка и Азия, страны социализма. Он заявляет о своей солидарности с Россией, «страной, которая первой осуществила подлинное равенство рас». Его кончина в окружении съехавшихся детей, внуков и родственников носит символический смысл: с Мансартом уходит в прошлое целая эпоха в истории негритянского народа. «Наша задача, — говорит один из его близких, — продолжить начатое им дело и добиться того, чтобы оно послужило будущему — и не только будущему нашего цветного народа здесь в Америке, но также и будущему всего человечества»{240}.
Нельзя, конечно, ставить знак равенства между Мансартом и автором романа; он продолжает путь от той черты, на которой остановился Мансарт. Как и Драйзер, он определяет свой приход в ряды компартии осенью 1961 г.: «Логика моей жизни». Первым ее произнес в 1944 г., став коммунистом, Пабло Пикассо.
Но, может быть, с особой силой жизненность социалистической традиции проявилась в послевоенные годы в творчестве замечательного прогрессивного поэта Америки— Уолтера Лоуэнфелса (р. 1897). Один из критиков назвал его «Уитмен нашего времени». Он самый значительный, талантливый продолжатель уитменовской традиции в современной поэзии. Лоуэнфелс немолод, перешагнул за седьмой десяток, но его поэзия с большой силой выразила то чувство надежды, с которой связана новая веха в истории американской литературы.
Опа началась на рубеже 60-х годов. Страну потрясали бурные негритянские выступления. Приобрело невиданный размах студенческое, молодежное движение. Широчайшие слои американского общества оказались вовлеченными в кампанию протеста против войны во Вьетнаме. В ответ оживились крайне правые силы — ультра, берчисты и т. д.
Путь Лоуэнфелса драматичен и поучителен. Сын торговца, он начал с того, что помогал отцу в его молочной. В начале 20-х годов уехал в Париж, примкнул к американским экспатриантам — художникам, литераторам. В их числе были молодые Хемингуэй, Дос Пассос, Фицджеральд, Малькольм Каули, Генри Миллер. В Париже Лоуэнфелс стал поэтом, начал печататься в журналах авангардистского толка. В его стихах преобладали модные мотивы — сумерек, заката, смерти. В 1934 г. он вернулся на родину. Это стало поворотом в его судьбе.
Америка эпохи «депрессии» поразила его. Как и многие его коллеги, Лоуэнфелс начал изучать марксистскую теорию. Он чувствовал: нельзя жить по-прежнему, писать по-старому.
В 1937 г. он выпустил сборник стихов «Сталь» — о гражданской войне в Испании и классовых боях в сталелитейной промышленности. После этого на многие годы расстался с поэзией, стал редактором коммунистической газеты «Дейли уоркер» в штате угольщиков и сталелитейщиков Пенсильвании. 18 лет работал он на этом посту.
Позднее консервативные критики выдвинули версию, согласно которой «политика «убила» в Лоуэнфелсе поэта. Вернувшись к стихам в середине 50-х годов, Лоуэнфелс так отвечал своим оппонентам: «…я поэт— не вопреки моим политическим убеждениям. Мои политические убеждения — та первооснова, из которой вырастает моя поэзия»{241}.
Пора, когда Лоуэнфелс трудился в качестве партийного журналиста, оказалась внутренней подготовкой последующего нового поэтического взлета. Газетчик, репортер, он, казалось, вливал свой поэтический жар в боевую, оперативную публицистику. Но он не только писал: посещал шахты и заводы, на которых варят сталь, стоял в пикетах бастующих, подписывал бесчисленные петиции в пользу жертв полицейского произвола. Уговаривал, организовывал, боролся.
Герои его очерков, люди труда, были для него «надеждой демократии». И неизменно живыми, человеческими существами. Политические лозунги никогда не заслоняли от него конкретной реальности. «Это была непрестанная борьба с самим собой и с другими, — вспоминал Лоуэнфелс. — Я стремился показать в рабочей, политической газете человеческий аспект классовой борьбы»{242}. Однажды он услышал упрек: «Как может наша газета показывать шахтеров, танцующих в разгар стачки?» Но Уильям 3. Фостер поддержал его: «Конечно же, люди продолжают жить, даже женятся и во время забастовки»{243}