мов, звуковысотные кульминации и падения — все, что начертано на нотном стане в партитуре, соответствует… признакам приступа грудной жабы! Знал ли об этом композитор или создал свой шедевр интуитивно? Об этом нам ничего не известно, но знать этот удивительный факт интересно.
Однако вряд ли кто во время сцены смерти Бориса будет изучать натуру смерти, скорее — наслаждаться искусством композитора, актера, сопереживать тому, что происходит на сцене.
Но продолжим наши разговоры об условности и достоверности. Представим себе, что на сцене один человек бьет другого. Будет ли сценическим эффект, если (представим это себе на минутку) делается это всерьез, по-настоящему? Нет, ибо эстетическое удовлетворение зрителя возникает от того, как сделана эта драка, как подмеченные в жизни приемы драки организованы. И еще, самое главное, — как верит сам артист в то, что это правда. В опере, в музыкальном спектакле, это тем более важно, так как эта организация должна быть продиктована музыкальной формой, темпом, ритмом и метром музыкального эпизода.
Но что значит актерская вера в действия, которые совершаются в спектакле? Посмотрите на мальчика, играющего в паровоз или автомобиль. Он шипит, гудит, производит руками странные движения… Но он верит в то, что он локомотив или автомобиль, хотя, если его во время игры позовет мама обедать, он успеет ей ответить между двумя шумными выдохами паровоза или сигналами (би-бип!): «Сейчас иду!»
Это и есть начало театра, Мальчик верит в то, что он паровоз, хотя знает, что он совсем не паровоз. Девочка качает на руках плюшевого мишку, как будто он ребенок, хотя знает, что он не ребенок, а игрушка. Но попробуйте сказать ребенку во время игры: «Ты не паровоз и не пыхти» или: «У тебя на руках матерчатый медвежонок, а вовсе не ребенок», как тут же окажетесь в положении человека, лишенного воображения и художественного чутья, разрушившего или по крайней мере, покусившегося на созданную воображением правду.
Этот поступок равен тому, как если бы кто-нибудь в последнем акте оперы «Травиата» встал и сказал бы во всеуслышание: «Не верьте артистке, она не умирает!» Такого человека выведут из зала за нарушение порядка, и все, зная, что он прав и артистка не умирает, а умирает изображаемая ею Виолетта, за него не вступятся. Такого человека можно пожалеть за то, что у него нет художественного воображения.
Вы, вероятно, видели на сцене, как плохой актер, желая показать, что его персонаж пьет воду, переворачивает бутафорский сосуд на себя на сравнительно большом расстоянии ото рта. Отсутствие глотательных движений, обязательных для питья, также делает этот процесс фальшивым, так же как и отсутствие ощущения утоления жажды.
Всему этому актеров учат в театральных школах, но нерадивость, невнимательность и небрежность и здесь всегда готовы сыграть свою злую роль. Все детали действия должны быть выполнены достоверно, жизненно правдиво, тогда мы поверим и в театральную правду, в условность спектакля и поведения актера.
Так достоверность перемежается с условностью, между ними — крепкая взаимосвязь и взаимозависимость.
В опере С. Прокофьева «Огненный ангел» есть сцена, когда героиня оперы слышит таинственные стуки и определяет, что это «разговаривают» с нею «духи». Конечно, никто из нас с нами, да, естественно, и сам автор, так же как никто из зрителей, не поверит в достоверность этого явления, но серьезное отношение к этому персонажей определяется характером, индивидуальностью, душевным состоянием героини и эпохой. Если актриса и режиссер не верят в мистические явления, то Рената (так зовут героиню оперы) верит в это неукоснительно. Таким образом, ЧТО происходит, может быть для нас сомнительным, но КАК ставить и играть эти события для нас очевидно — с полной верой в них, так, как если бы это могло произойти.
В этой же опере мы встречаемся с Фаустом и Мефистофелем, но это не те серьезные господа, которых мы видели у Гете, это ирония, карикатура на них. Особенно смешон писклявый Мефистофель, который скорее похож на балаганного фигляра, когда показывает всем свой излюбленный фокус — съедает на глазах у посетителей мальчика-слугу за то, что тот долго не приносил ему баранины. Наверное, сложным способом, известным мастерам цирка, этот фокус можно сделать ошеломляюще. Но тогда цирковой эффект отвлечет от важных событий сцены. Проходной эпизод-шутка затмит главное. Тут требуется такт, чувство меры. В спектакле нельзя допускать эффект, отвлекающий от главного. Эти «глупости» надо делать с большой долей веры в их значение, вполне реалистично и правдиво. Например, пусть у черта, когда он съест мальчика, вырастет живот соответственно росту мальчика… Посмотрим, как сможет двигаться наш чародей! Это смешно и не страшно. В этом будет проявлено наше отношение к чуду площадною фокусника. А публика? Публика сама во всем разберется н оценит занятность и неожиданность сценических фактов. Она будет дивиться искусству артиста «обманывать», то есть быть условно достоверным.
Ну а чувства? Должны ли они быть достоверными, такими, как в жизни? Это вопрос не простой! Мы уже знаем, что актеру вызвать по заказу жизненные чувства нельзя. А чтобы зритель почувствовал, для этого есть (и мы об этом говорили) свои профессиональные и психические ходы. Но почувствовать зритель должен подлинную, жизненную правду, а не придуманную, фальшивую. Однако это чувство и эта правда подаются средствами театра. Эти средства разнообразны, они и есть искусство.
Эстетика оперного спектакля и музыкальная критика
Музыкознание — это наука о музыке. Одной из отраслей ее является музыкальная критика, которая изучает национальные, временные, индивидуальные особенности творчества композиторов, анализирует их музыку, делает обобщения и оценивает ее. С оценкой явлений современной музыки нередко связаны несообразности и ошибки. Если композитор не стремится и не может сказать в своем искусстве новое слово, тогда все ясно: стереотип оценок вполне соответствует стереотипу произведения; но если появляется новое произведение по характеру, манере, идее, мелодии, гармонии, ритму и т. д., слушающему трудно сразу все это осознать и правильно оценить. Часто и музыковед к новому произведению подходит со старыми мерками, которые в данное время кажутся ему единственно возможными.
Поэтому своевременная оценка критикой выдающихся примеров новаторства объективной бывает крайне редко.
Первые оценки большинством критиков оперного творчества М. Мусоргского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича далеко не были положительными. Русский композитор и музыкальный критик Цезарь Кюи оперу П. Чайковского «Евгений Онегин» раскритиковал в пух и прах, ей было предсказано скорое и вечное забвение!
Сейчас очень легко обвинять многих музыкальных критиков в беспринципности, сравнивая, сличая их первоначальные мнения с тем, что они писали и пишут после того, как тот или иной элемент творческого новаторства вошел в жизнь, отстоял свое право на существование среди иных признанных высоких достижений искусства. Но нельзя забывать, что жизнь — могучий фактор влияния на вкусы, эстетические и этические потребности людей. Жизнь влияет и на того, кто оценивает художественное произведение, надо быть терпеливым и дать время для процесса освоения явления искусства.
Все это я говорю для моих молодых читателей, предупреждая их быть осторожнее в оценках, а главное, не основываться целиком на мнении других, пусть даже профессиональных критиков, которые тоже могут ошибаться и часто ошибаются. Главное, создать свое, собственное впечатление.
Так что же такое критик? Этот вопрос я однажды задал выдающемуся музыканту-дирижеру С. А. Самосуду. Он отметил мне ходячей в ту пору шуткой, в которой есть большая доля истины.
Человек берет два яйца, выливает их содержимое на горячую сковороду, предварительно смазав ее маслом. Потом приходит критик и говорит: «Это яичница!» Если вы будете изменять процесс и вносить равные варианты, то они также будут соответствующим образом осмысливаться. Кто-то добавит луку, кто-то перцу, кто-то сделает глазунью, а кто-то замешает омлет. Каждое нововведение может вызвать разные толки. Почему лук? Почему желток отделен от белка? Зачем изменять рецепт изготовления яичницы, если он ранее был установлен (да еще авторитетными поварами!) и всех устраивал и удовлетворял?..
Изменение догмы-стереотипа всегда вызывает протест у нелюбопытной к развитию искусства критики. Вот тут и возникает чаще всего несогласие художников-создателей с большинством критиков, те несогласия, о которых вы можете прочесть у многих-многих знаменитых писателей, композиторов, живописцев, режиссеров. Тем не менее критика существует, критика нужна, критика выполняет определенную важную функцию в развитии искусства. Только не нужно при знакомстве с нею терять самостоятельность в оценках искусства.
Конечно, бывают талантливые критики, придерживающиеся своих принципов в развитии искусства и часто субъективно, но предельно искренне отстаивающие эти принципы. Ценность таких теоретиков зависит от прогрессивности их мировоззрении. Таким был В. В. Стасов (1824–1906), поддерживавший и вдохновлявший группу русских композиторов так называемой «Могучей кучки» (Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Кюи), многое сделавший для установления национальных признаков русской оперы. Таким был И. И. Соллертинский (1902–1944) — пропагандист советской музыки, в частности музыки Д. Шостаковича. Критики, которые с новой порослью композиторов предвидят грядущее в музыкальном творчестве, ждут его, способствуют его появлению, увы, очень редки и тем более ценны.
С критикой оперного спектакля дело обстоит еще хуже. Музыкальный критик, как правило, это человек музыкально образованный, В своем деле он профессионал. Но вот беда, у него нет никакого театрального образования, у него нет и склонности к театральному мышлению. Закономерности сцены ему чужды. А он вынужден судить о явлениях оперного спектакля. Пропагандировать же, отрицать, поддерживать публично то, в чем слабо разбираешься, есть в конце концов зло.