Сотворение оперного спектакля — страница 8 из 25

Играть ли чувства музыки или действовать на основании музыкальной драматургии?

Даже если бы произошло чудо и какой-нибудь актер смог вызывать по своему заказу чувства, то они все равно были бы неточны по отношению к музыке, потому что в последней чувства зафиксированы, они, так сказать, стабильны, а у человека чувства каждый раз имеют разные нюансы.

А вот действовать по заказу может каждый человек. По законам К. С. Станиславского правильная логика действия может вызвать соответствующую логику чувств. Но это только для драматического актера. Если логикой действия оперному актеру и удалось бы вызвать чувство, то где гарантия, что оно будет соответствовать музыкальному? Говоря прямо, поиски чувств для оперного актера и вредны (вызывают фальшивый наигрыш) и бесполезны (цель недостижима). Говоря о вреде чувствования оперного артиста, отметим, однако, важное обстоятельство. Пение — главное средство выразительности оперного актера — требует непрерывною и напряженного контроля за вокальным аппаратом. Физически, например, невозможно плакать настоящими слезами и петь или петь и умирать от смеха.

А почему поиски чувств у актера оперы дело бесполезное? Потому что все равно, как уже было сказано, невозможно рассчитывать на полное совпадение сиюминутных чувств артиста (если они вдруг появятся) с теми, которые выражены музыкой.

В опере совершенно другие, по сравнению с драмой, закономерности творческих взаимоотношений автор — актер — зритель. Это очень важно знать.

Рождение оперного образа

Рассмотрим, хотя бы грубо, схему проявления оперного образа в спектакле. Драматург пишет музыкальную драму, то есть драму, которая выражается музыкой в соединении с определенным ходом сценических событий, словами, сюжетом, фабулой и т. д. Как драма, так и слово имеет огромное значение в рождении оперы. Разворачивая действие будущего спектакля музыкой, автор, как бы зашифровывает в партитуре логику чувств образа, то есть то, что в драматическом спектакле является конечной и далеко не всегда достижимой целью актера.

Чтобы понять разнообразную природу характеров, развитие которых движет драму и которые, в свою очередь, раскрываются в драме, театру (режиссеру с актером), надо разобраться и понять, какие события, дела, обстоятельства могли породить чувства, звучащие в музыке. Их, эти поступки и события, и показывать.

Изучение музыкально-драматургического содержания оперной партитуры подобно расследованию какого-нибудь запутанного, сложного уголовного дела. Задача — обнаруживать. Здесь играет роль и догадка и ее подтверждение или доказательство ее несостоятельности; здесь нельзя пройти мимо хоть одного маленького фактика, знака, любой мелочи; здесь очень важно сопоставление улик «за» и «против», проверка любого факта «от обратного». Здесь вредно и недопустимо пренебрежение объективностью. Это очень похоже на детектив, который захватывает нас процессом расследования, собиранием фактов, сопоставлением их. Для режиссера исследование партитуры с точки зрении действия — захватывающе интересное занятие, если, конечно, к этому делу есть вкус и призвание. Впрочем, это все приходит с опытом и практикой.

Я всегда думаю: зачем мне заниматься разгадыванием сложной шахматной комбинации, кроссворда или раскладывать пасьянс? Лучше проявить свое терпение и любопытство, копаясь в партитуре. Тут открывается масса непредвиденных обстоятельств. Именно с этого и начинаются режиссерские открытия — открытия тайн партитуры, о которых часто даже автор оперы не догадывается.

«Расследование» партитуры дает материал, по которому можно сочинять действие и все, что видно зрителю. Действующий персонаж, таким образом, сам собою «оснащается» чувствами, выраженными музыкой. Зритель видит поступки героев, но в это время он и слышит чувства его. Он слушает музыку и через нее заражается эмоциями, одновременно с этим он видит события, поступки людей, вызвавшие эти эмоции. Это процесс обратимый, ибо и чувства, в свою очередь, рождают поступки.

Кто же тот центр, который творчески объединяет действие и музыку и рождает полнокровный оперный образ? Это публика, которая творит (а не бесстрастно наблюдает!) во время спектакля. Она участвует в спектакле, одновременно слыша и видя, создает свой образ, свое впечатление, преобразуя музыку и действие, — музыка становится действенной, а действие музыкальным. Вот тут и возникает специфический оперный синтез.

Публика

Как вы думаете, когда рождается спектакль как художественное произведение и когда определяется, вместе с этим, его успех? При знакомстве с произведением? Определение замысла? В театральных репетициях? Нет! Новый спектакль со своим обаянием, характером, особенностями рождается только на публике, с участием публики. При каждой новой встрече старого спектакля с публикой каждый раз заново рождаются его образы. Образы, которые музыка наделяет эмоциональной заразительностью, действие — конкретными жизненными ассоциациями. Публика же своим творческим актом соучастия сплавляет музыку и действие в единый оперный музыкально-драматургический образ. Здесь принимает участие и сознание, и подсознание зрителя, и его способность чувствования. Много раз прошел спектакль «X», но каждый раз он другой, хоти и музыка, и актеры, и постановка все те же. Меняется публика, она-то в большей степени определяет и успех и качество каждого данного спектакля.

Соучастия зрителя не будет, если спектакль иллюстрирует музыку, потому что в этом случае публика лишена творческой функции синтезировать главные элементы оперного спектакля. Иллюстрация на сцене — это передразнивание чувств, которые есть в музыке. Что может более оставить зрителя равнодушным? Здесь процесс познания, сотворчества отсутствует. Остаются только наблюдения или, в лучшем случае, пассивное наслаждение музыкой.

Особенность оперного актера

Какая разница между драматическим актером и оперным? И тот и другой действуют на сцене, создают сценические образы, то есть свое поведение в спектакле подчиняют внутренним и внешним особенностям характера, который изображают. Они как бы присваивают себе индивидуальные и общественные черты персонажа и действуют от его имени. Более того, они должны продемонстрировать зрителю и красивые и уродливые физические особенности своего персонажа. Играть, как мы уже знаем, это — действовать. Прожить на сцене кусок жизни изображаемого лица — это значит действовать в тех обстоятельствах, которые окружают персонаж и воздействуют на него так, как если бы исполнитель роли был бы на самом деле тем, кого исполняет.

Это — общее. Различия заключаются в средствах, которыми сценический образ доводится до зрителя, и в самом материале, то есть в характере драматургии. Внешность, обаяние, владение элементами актерского мастерства остаются, но присоединяется певческий голос. Кажется, немного, а этот признак оперного артиста переворачивает искусство оперного театра на сто восемьдесят градусов по отношению к искусству драматического театра.

Известно, что все, что говорит драматический актер, оперный — поет. В этом есть и принципиальная разница, есть, так сказать, и «физическая», не менее влиятельная и важная, чем первая.

Принципиальная разница. Певческий голос — инструмент, воспроизводящий музыку. В этом смысле оперный актер — музыкант и его состояние в спектакле — музицирование. Вместе с тем он действует на сцене, действует вполне конкретно, зримо, «вещественно». Однако музыка определяет и обусловливает ритм, темп и метр его сценического существования.

Ритм, темп, метр

Ритм, теми и метр. Нам придется задержаться на этих понятиях, так как даже не все оперные актеры точно представляют себе разницу между ними. Увы, даже среди профессионалов и в публикациях здесь наблюдается изрядная путаница. И я не буду стесняться элементарно объяснять моим читателям, что значат слова «ритм», «метр», «темп».

Представьте себе, что по улице идут солдаты и поют песню. То, что они отмеряют шагом («Раз-два, раз-два…») есть метр, то есть размер их марша (двухдольный). Они могут идти и другим размером, например на три четверти («Раз-два-три, раз-два-три…»), и акцент их шага будет на каждой первой четверти уже трехдольного такта. Это уже будет не марш, а, скорее, танец полонез. Мы скажем: «Изменился размер такта, был двухчетвертной, а стал трехчетвертной». Размеры могут быть самые разные. И четыре четверти в такте, и одиннадцать четвертей, и пять восьмых и т. д. и т. п.

Песня, которую поют солдаты, состоит из нот разной длительности. Тут и целые ноты, на весь такт, тут и половины, и четверти, и восьмушки… Их соотношения, то есть соотношение их длительностей, и есть ритм. При этом высотность звука не учитывается, она касается уже мелодии. Мелодия состоит из разновысоких звуков, организованных в определенном ритме. Ритм в архитектуре, например, — это соотношение частей здания.

А что же такое темп? Это — скорость. Представьте себе, что командир заметил опоздание и прибавил шагу. И ритм и метр остались неизменными, изменился лишь темп. Солдаты пошли скорее, и их песня тоже стала петься быстрее. Изменился темп, то есть скорость.

Еще об особенности оперного театра

Драматический актер может произносить слова быстрее, медленнее. Может произвольно менять скорость (темп) произношения слов в любой фразе. Оперный певец должен строго уложиться в предложенный партитурой темп, то же — с ритмом и метром. Всю выразительность пения он должен искать в этих заданных композитором формах и границах. Музыка диктует ему и направление, в котором он должен искать свою интонацию, развивая и уточняя данную автором.

Для извлечения певческого звука в любом регистре певцу приходится испытывать разное физическое напряжение, которое может не соответствовать состоянию образа. Певец должен решить эту задачу и найти такое актерское состояние, которое соответствовало бы напряжению, обусловленному пением. Так как пение — это музицирование, оно требует часто более протяжных звуков, чем в жизни или в спектаклях драматического театра. Времени на пропевание какой-нибудь фразы нужно больше, чем при простом разговорном произношении. Иногда композитор ставит перед певцом осо