банальности, отбросов, обыденности[144], возводя все это в систему ценностей и идеологию. За всеми этими бесчисленными инсталляциями и перформансами нет ничего, кроме игры в компромисс одновременно с нынешним положением вещей и всеми предшествующими формами из истории искусств. Исповедование неоригинальности, банальности и ничтожности, возведенное в ранг эстетической ценности или даже извращенного эстетического наслаждения. Естественно, что вся эта обыденность претендует на то, что она становится более возвышенной [sublimer], переходя на следующий, иронический уровень искусства. Однако и на этом втором уровне все остается столь же ничтожным и незначимым, как и на первом. Переход на эстетический уровень ничего не спасает, как раз наоборот: получается обыденность в квадрате. Все это претендует на то, чтобы быть ничтожным: «Я никакой! Я ноль! Я ничто!» – и в самом деле: ничто [nul].
В этом все двуличие современного искусства: оно претендует на ничтожность, незначимость, нонсенс, стремится к нулю, в то время как уже является ничем. Стремится ничего не значить, в то время как уже ничего не значит. Претендует на поверхностность, в то время как уже не имеет никакой глубины. На самом деле ничтожность – это таинственное свойство, на которое не может претендовать кто или что попало. Незначимость, подлинная бессмыслица – это вызов, победный вызов смыслу, нищете смысла. Искусство исчезновения смысла – это исключительное свойство, присущее лишь некоторым редчайшим работам, которые на такое и вовсе не претендовали. Есть что-то вроде инициации ничтожности, так же как посвящения в Ничто или приобщения ко Злу. Но есть и преступление посвященных – фальсификация ничтожности, снобизм ничтожеств – всех тех, кто проституирует Ничто ради наживы, кто проституирует Злом в корыстных целях. Нельзя потворствовать этим фальсификаторам. Когда Ничто выходит на уровень знака, когда Ничтожность внезапно возникает в самом центре системы знаков – это является фундаментальным событием искусства. Это поистине поэтическое действо – сотворить Ничто, равное [à la] силе знака; это вовсе не банальность или безразличие к реальному, а радикальнейшая иллюзия. Так, Энди Уорхол по-настоящему ничтожен в том смысле, что он помещает ничтожность в саму основу образа. Он делает из ничтожности и незначимости нечто, что превращает их в фатальную стратегию образа.
Тогда как стратегия остальных – не более чем коммерческая стратегия (продвижение) ничтожности, которой придается товарный [publicitaire] вид, сентиментальная форма товара, как говорил Бодлер[145]. Они прячутся за собственным ничтожеством и за метастазами рассуждений [discours] об искусстве, которые вовсю используются[146] для того, чтобы превратить ничтожность в ценность и набить ей цену (в том числе, разумеется, и на арт-рынке). В определенном смысле это хуже, чем ничто, потому что это ничто – ничего не означает и все же существует, само предоставляя все необходимые основания для своего существования. Подобная паранойя заговорщиков от искусства делает более невозможным какое-либо критическое суждение о ничтожности, но лишь непременно доброжелательное и взаимообменное. В этом и заключается заговор искусства и его первичная сцена, состоящая из всех этих вернисажей, галерей, экспозиций, реставраций, коллекций, дарений и спекуляций, – заговор, который невозможно раскрыть ни в одном из известных миров, потому что за мистификацией образов он укрывается от всякой мысли.
Другим аспектом этого двуличия современного искусства является то, что, блефуя ничтожностью, оно заставляет людей действовать a contrario [от противного]: придавать значимость и доверие ко всему этому под предлогом того, что совершенно невозможно, чтобы это и впрямь было настолько ничем [mil], и что за всем этим должно скрываться хоть что-нибудь. Современное искусство играет на этой неуверенности и неопределенности, на этой невозможности оценочного суждения относительно его эстетических основ и спекулирует на чувстве вины тех, кто в нем ничего не понимает или не понимает того, что здесь и понимать нечего[147]. И в этом опять же преступление посвященных. Но, в принципе, можно также предположить, что эти люди, которым искусство внушает благоговейный страх и держит в черном теле, на самом деле все понимают, потому что само их ошеломление свидетельствует о способности интуитивного понимания: понимания того, что они жертвы злоупотребления властью, того, что от них скрыли настоящие правила игры, и того, что их просто надули[148]. Другими словами, искусство включилось (не только в финансовом аспекте арт-рынка, но и в плане менеджмента самими эстетическими ценностями) в глобальный процесс преступления посвященных. И не оно одно: политика, экономика, информация используют то же соучастие и ту же ироническую безропотность со стороны своих «потребителей».
«Наше восхищение живописью является результатом длительного процесса адаптации, продолжающегося столетиями, и происходит оно по причинам, которые очень часто не имеют ничего общего ни с искусством, ни с рассудком. Живопись создала своего зрителя [récepteur]. По сути, это конвенционные[149] отношения» (Гомбрович в переписке с Дюбюффе[150]).
Вопрос только в том, сможет ли такого рода механизм по-прежнему функционировать в ситуации критической дезиллюзии и коммерческого безумия? И если сможет, то сколько еще продлится этот иллюзионизм и оккультизм – сто лет, двести? Или же искусство получит право на вторую жизнь, бесконечную, вроде секретных служб, у которых, как известно, уже давно нет секретов, достойных того, чтобы их похищать или ими обмениваться, но которые тем не менее процветают за счет предрассудков о своей полезности и по-прежнему становятся предметом вырастающих до мифов кривотолков.
Эстетическая иллюзия как эстетическая дезиллюзия[151]
Складывается впечатление, что определенная часть деятелей современного искусства активно участвует в процессе разубеждения [dissuasion], в процессе переживания утраты [travail de deuil[152]] образа и воображаемого, в процессе эстетического траура. В чем по большей части терпит неудачу, что и влечет за собой всеобщее уныние [melancolie] в художественной сфере, которая, похоже, способна пережить себя лишь за счет реутилизации своей истории и своего наследия [vestiges] (впрочем, искусство и эстетика – не единственные, кто обречен на эту унылую судьбу жить не просто за пределами своих возможностей, но и за пределами своего собственного конца).
По-видимому, мы обречены на бесконечную ретроспективу всего того, что нам предшествовало. Это относится не только к политике, истории и морали, но и к искусству, которое в этом плане не имеет никаких привилегий. Все движение живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое. Цитирование, симуляция, реапроприация[153] нынешнее искусство с большей или меньшей степенью игривости или китча реапроприирует все формы и произведения, принадлежащие далекому или близкому прошлому или даже современности. То, что Рассел Коннор назвал «похищением современного искусства»[154]Конечно, этот ремейк и эта реутилизация претендуют на то, чтобы быть ироническими, но эта ирония похожа на изношенную ветошь[155] она возникает лишь в результате дезиллюзии вещей, это – ископаемая [fossile] ирония. Это подмигивание, которое заключается в совмещении обнаженной из «Завтрака на траве» Мане с «игроками в карты» Сезанна – всего лишь рекламная хохма [gag], юмор, насмешка, обманка [trompe-1'oeil] для критиков, что характерно для нынешней рекламы и что отныне наводняет весь мир искусства. Это ирония раскаяния [repentir] и ресентимента по отношению к своей собственной культуре.
По-видимому, раскаяние и ресентимент представляют собой финальную стадию истории искусств, подобно тому, как, согласно Ницше, они представляют собой финальную стадию генеалогии морали. Это одновременно и пародия, и палинодия[156] искусства и истории искусства, пародия культуры на саму себя в виде мести, что характерно для радикальной дезиллюзии. Такое впечатление, будто искусство, подобно истории, роется в своем мусоре и ищет искупление среди своих отбросов.
Утрата кинематографической иллюзии
Только посмотрите эти фильмы («Основной Инстинкт», «Дикие сердцем», «Бартон Финк» и так далее), которые не оставляют место какой бы то ни было критике, поскольку сами разрушают себя, так сказать, изнутри. Перегруженные цитатами, переполненные деталями, высокотехнологичные, они содержат в себе кинематографический шанкр, внутренний раковый нарост своей собственной технологичности, своей собственной сценографии, своей собственной кинематографической культуры. Такое ощущение, что режиссеры напуганы своими собственными фильмами, тем, что они не смогут справиться с ними (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли из-за недостатка воображения). В противном случае ничто не может объяснить разгул [débauche] средств и усилий, направленных на дискредитацию собственного фильма переизбытком виртуозности, спецэффектов, мегаломанских клише – как будто задача была в том, чтобы извести, истерзать сами образы, исчерпать все их эффекты до такой степени, чтобы сценарий, задуманный, вероятно, как саркастическая пародия (хотелось бы в это верить), превратится лишь в порнографию образов. Все словно запрограммировано на дезиллгозиго зрителя, на то, чтобы остался лишь один вывод – вывод о переизбыточности [exces] кинематографа, которая таким образом кладет конец всякой кинематографической иллюзии.