Что еще можно сказать о кино, за исключением того, что по мере его развития, по мере его технического прогресса от немого к звуковому и цветному, а далее к высокотехнологичности спецэффектов иллюзия в полном, прямом смысле этого слова покидала его? По мере возрастания технологичности, кинематографической эффективности иллюзия все более утрачивалась. Нынешний кинематограф не ведает больше ни аллюзий, ни иллюзий: он монтирует [enchaine] все в режиме гипертехнологичности, гиперэффективности, гипервидимости. Нет больше свободного места, незаполненных пустот, нет эллипсиса, нет умолчания, точно так же, как и в случае с телевидением, с которым кинематограф все более и более перепутывается, теряя специфику своих образов, мы все больше и больше приближаемся к высокой четкости [HD], то есть к излишнему и бесполезному совершенству образа. Который потому больше и не является образом, поскольку произведен в режиме реального времени. Чем ближе мы к абсолютной четкости, к реалистическому совершенству образа, тем слабее сила иллюзии.
Достаточно вспомнить Пекинскую оперу: как в эпизоде с лодкой простым волнообразным движением своих тел старик и девушка воссоздают на сцене все пространство реки, или как в эпизоде поединка двое, приближаясь друг к другу, ускользая друг от друга, двигаясь рядом друг с другом, но не соприкасаясь, в этой незримой копуляции воссоздают физически осязаемую темноту, в которой происходит сражение. Это полная и интенсивная иллюзия, доведенная скорее до физического экстаза, нежели до эстетического, именно потому, что полностью исключено всякое реалистическое присутствие ночи и реки, и лишь тела поддерживают натуральную иллюзию. Сегодня же мы обязательно зальем сцену тоннами воды, а ночной поединок будем фиксировать с помощью приборов ночного видения и так далее. В этом нищета перегруженного сверхсложного [surdouée] образа, такого как война в Заливе, транслируемая по CNN. Порнография трех – или четырехмерного образа, музыки, записанной на трех, четырех или сорока восьми дорожках и более – это всегда добавление реального, добавление реального к реальному, с тем, чтобы довести иллюзию до совершенства (иллюзию подобия, иллюзию реалистического стереотипа), чем мы убиваем иллюзию окончательно. Порно, добавляя измерение образа [изображения] секса, отнимает измерение желания и дискредитирует всю иллюзию соблазнения. Кульминация этого обезображивания [des-imagination] образа, этих невероятных усилий по созданию образа, который не является больше образом – это компьютерная графика, цифровое изображение, виртуальная реальность.
Образ – это как раз абстракция мира в двух измерениях, это то, что вычитает третье измерение из реального мира и тем самым порождает силу иллюзии. Виртуальность же, наоборот, заставляя нас войти в образ, воссоздавая реалистичный образ в трех измерениях (даже добавляя к реальному нечто вроде четвертого измерения, чтобы сделать его гиперреальным) разрушает эту иллюзию (эквивалентом подобной манипуляции со временем является «реальное время», которое замыкает петлю времени на себя, в мгновенности, а следовательно, упраздняет всю иллюзию как прошлого, так и будущего). Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но речь идет вовсе не о той же создающей [créatrice] иллюзии, которой является иллюзия образа (а также знака, концепта и так далее). Речь идет о «воссоздающей» [recréatrice] иллюзии, об иллюзии реалистической, миметической, голографической. Она кладет конец игре иллюзии за счет совершенства репродукции, за счет виртуального переиздания реальности. Она стремится лишь к проституированию, к истреблению реальности ее копией. Оптическая иллюзия [trompe-1'oeil], наоборот, вычитая одно измерение из реальных объектов, делает их присутствие магическим и возвращает им характер сновидения, полную ирреальность в их детальной точности. Оптическая иллюзия – это экстаз реального объекта в его имманентной форме, это то, что добавляет к формальному шарму живописи нематериальный [spirituel] шарм обманки, обман [mystification] чувств. Возвышенного недостаточно, необходима еще и утонченность [subtil], изощренность, которая заключается в искажении [détourner] реального, воспринимаемого буквально. Именно об этом мы забыли в современности: то, что именно вычитание придает силу, то, что отсутствие [absence] порождает власть [puissance]. Мы же, напротив, не прекращаем накапливать, прибавлять, поднимать ставки. А поскольку мы больше не способны выдержать символическое господство [maîtrise] отсутствия, отныне мы все погружены в обратную [inverse] иллюзию, в иллюзию разочарования преизбытком, в современную иллюзию пролиферации экранов и образов.
Искусство как обостренная иллюзия
Сегодня очень сложно говорить о живописи, поскольку сегодня очень сложно ее увидеть. Так происходит оттого, что по большей части она уже стремится не к тому, чтобы ее созерцали, а к тому, чтобы ее визуально поглощали, к циркуляции, не оставляющей следов.
Она становится в определенном смысле упрощенной эстетической формой невозможного обмена.
Так что дискурс, который мог бы лучше всего объяснить ее, был бы дискурсом в котором не о чем говорить. Эквивалент объекта, который не является таковым.
Но объект, который не является таковым, не является именно ничем, это объект, который постоянно преследует нас своей имманентностью, своим отсутствующим и нематериальным присутствием. Вся проблема заключается в том, чтобы на грани ничто обозначить [matérialiser] это ничто, на грани пустоты начертать невидимый знак [filigrane] пустоты, на грани безразличия сыграть по таинственным правилам безразличия.
Искусство вовсе не является машинальным отражением позитивных или негативных состояний мира. Искусство – это его обостренная иллюзия, его гиперболическое зеркало. В мире, обреченном на безразличие, искусство может лишь усиливать это безразличие. Вращаться вокруг пустоты образа, вокруг пустоты объекта, который больше не является таковым. Кино таких режиссеров, как Вендерс, Джармуш, Антониони, Олтмен, Годар, Уорхол исследует незначимость мира с помощью образов, и своими образами оно еще больше способствует незначимости мира, добавляя к нему свои реальные или гиперреальные иллюзии, тогда как последние фильмы таких режиссеров, как Скорсезе или Гринуэя и так далее, под видом причудливой [baroque] и высокотехнологичной махинации, иступленного и эклектического потрясения [agitation] только и делают, что заполняют пустоту образа, а значит, усиливают дезиллюзию нашего воображаемого. Точно так же, как те нью-йоркские симуляционистьг, которые, гипостазируя симулякр, только и делают что гипостазируют саму живопись как симулякр, как механизм [machine], борющийся с самим собой.
Во многих случаях (Bad Painting, New Painting[157], всяческие инсталляции и перформансы) живопись отказывается от самой себя, пародирует саму себя, изрыгает саму себя. Ламинированные, глазированные, замороженные экскременты. Менеджмент отходов, иммортализация отбросов. Это даже не требует просмотра [regard], потому что во всех смыслах этого слова это вас больше не касается [regarde]. Если это вас больше не касается, это оставляет вас совершенно безразличным. И эта живопись действительно стала совершенно безразлична сама себе именно как живопись, как искусство, как иллюзия, более убедительная [puissante], чем реальность. Она больше не верит в свою собственную иллюзию и впадает в симуляцию себя, в глумление над собой.
Развоплощение нашего мира
Абстракция была большой авантюрой современного искусства. В своей «прорывной», первичной, изначальной фазе, как экспрессионистской, так и геометрической, она все еще принадлежала к эпической истории живописи, к деконструкции репрезентации и расщепления объекта. Уничтожая свой объект, предмет [sujet] самой живописи рискованно [aventurer] приближался к границе своего собственного исчезновения. Однако многообразные формы современного абстракционизма (это относится и к новому фигуративизму) находятся уже по ту сторону этой революционной перипетии, по ту сторону исчезновения «в действии» [en acte] – они лишь носят следы безразличной, банализированной, малоинтенсивной повседневности, банальности образов, которая вошла в обычай. Новый абстракционизм и новый фигуративизм противостоят друг другу лишь внешне – на самом деле они в равной степени лишь отражают полное развоплощение нашего мира, но уже не в его драматической фазе, а в его банализированной фазе. Абстракция нашего мира уже давно стала повсеместным фактом, и все художественные формы безразличного мира несут в себе стигматы этого самого безразличия. Это не обвинение [dénégation] и не осуждение – таково положение дел: нынешняя аутентичная живопись должна быть безразличной самой себе, точно так же как мир стал безразличен самому себе после того, как исчезли его основные цели и задачи. Искусство в целом стало лишь метаязыком банальности. Может ли эта дедраматизированная симуляция продолжаться до бесконечности? Каковы бы ни были формы, с которыми мы имеем дело, мы давно уже пребываем в психодраме исчезновения и транспарентности. Не стоит обманываться ложной континуацией искусства и его истории.
Одним словом, используя выражение Беньямина, существует аура симулякра, точно так же, как существовала аура оригинала, а следовательно, существует аутентичная симуляция и симуляция неаутентичная.
Это может показаться парадоксальным, но это так: бывает «истинная» симуляция, а бывает «ложная». Когда Уорхол изобразил свои «Банки с супом Кэмпбелл» в шестидесятые годы, это был прорыв симуляции и всего современного искусства: внезапно объект-товар, знак-товар оказался иронически сакрализованным – это единственный сохранившийся у нас ритуал транспарентности. Но когда тот же Уорхол изображает свои «Коробки с супом Кэмпбелл» в 1986 году – это уже не прорыв, а стереотип симуляции. В 1965 году он напал на концепцию оригинальности оригинальным образом. В 1986 он воспроизвел неоригинальность неоригинальным способом. В 1965 году весь эстетический шок [traumatisme] вторжения товара в сферу искусства трактуется как аскетически, так и иронически (аскетизм товара, его одновременно пуританский и феерический характер – «загадочный» характер, как писал Маркс), и внезапно упрощает всю художественную практику. Гениальность товара, злой дух [génie] товара вдохновил новый гений искусства, дух симуляции. Ничего из этого не осталось к 1986 году, когда всего лишь дух рекламы проиллюстрировал новую стадию товара. Официальное искусство снова эстетизирует товар, вновь впав в ту самую сентиментальную и циничную эстетизацию, которую заклеймил Бодлер. Можно было бы думать, что речь идет о еще большей иронии – повторить то же самое двадцать лет спустя. Я в это не верю. Я верю в (злой) дух симуляции, а не в его фантом. Или в его труп, даже в стереоварианте. Я знаю, что через несколько столетий не будет никакого различия между настоящей виллой в Помпеях и музеем-виллой Гетти в Малибу