Заканчивая размышления о чувстве конца, мне бы хотелось обратить внимание на ослабление чувства современности, которое происходит в 1990‐е годы ввиду поглощения историческим прошлым и апокалиптического страха перед будущим: многие из тех, кто взялся за описание пережитого, испытывают вакуум настоящего.
Оговорка. В постмодернистском ключе, или Без «претензии на могучее документирование исторических фактов»
С концом ХХ века в русскую словесность вошел постмодернизм, введя в обиход отказ от автобиографической искренности, недоверие к стабильности авторского «я» и солидности исторического факта и острую боязнь быть традиционным или банальным. И тем не менее и такие авторы выступают в автобиографическом или мемуарном модусе. Как же они поступают?
Литературовед и критик Марк Липовецкий, обсуждая в 2007 году постмодернистскую автобиографическую прозу, появившуюся во второй половине 1990‐х годов, описал ситуацию с помощью понятия «новой искренности», которое ввел Дмитрий Александрович Пригов. «Новая искренность» исходит из представления, что все «кажущееся личным и интимным» стало «стереотипным». Современные авторы пытаются преодолеть это «противоположным жестом»: «Да, это мертвые клише, но для меня они обладают личным экзистенциальным смыслом, проживая их, я создаю свой собственный контекст, связывая чужие и чуждые знаки с маркерами только моего опыта». В связи с этим Липовецкий пишет о «„Я“ в кавычках»169.
Добавим, что такие тексты выражают свое отступничество от прежнего за счет изящества стиля, фрагментарности, игры с жанровыми клише и всепроникающей самоиронии. Трудно себе представить, чтобы такие воспоминания могли быть оглашены как свидетельства на «суде истории». Они были высоко оценены литературными критиками. Приведем несколько разнородных примеров.
Среди таких публикаций – «Записи и выписки» литературоведа Михаила Гаспарова (описанные выше): выписки из записной книжки, заметки, литературные цитаты, сны (расположенные в алфавитном порядке от А до Я), а также разрозненные воспоминания, эссе и автобиографические очерки170. Рассуждая об особой форме этого «мозаичного» тома в критической статье, Андрей Зорин заметил:
В контексте записей и выписок текст любой длины и жанровой природы сам становится записью или выпиской – моментальной фиксацией душевного состояния автора, сделанного им наблюдения, мысли, вызвавшей у него интерес.
В этой книге Михаила Гаспарова критик видит радикальный постмодернизм, «круче всех». Однако и такая литература удержала и «рефлексию о себе самой и своем материале», и «свидетельство об опыте ее создателя»171.
Литературовед Александр Константинович Жолковский (он родился в 1938 г. и живет в Лос-Анджелесе) создал жанр «мемуарных виньеток»: 172
[Виньетки] – это воспоминания, построенные на каком-то малом, необязательном материале <…> с претензией на изящество и некоторое обобщение <…> в них нет претензии на могучее документирование исторических фактов или хотя бы адекватное отражение моей жизни или профессиональной деятельности <…>. В них отделано каждое слово173.
Переводчик и поэт Андрей Яковлевич Сергеев (1933–1998) культивировал форму фрагмента и случайность композиции. Он описал свою автобиографическую книгу «Альбом для марок» (впервые опубликованную в 1995 году) как «коллекцию людей, вещей, слов и отношений», но определил жанр как «роман», то есть заявил о фикциональности. При этом книга включает и рассказы о детстве и юности, и портреты знаменитых современников, и подлинные документы (свидетельство о рождении, свидетельство о браке), то есть маркирует документальную и историческую достоверность174.
Другие авторы используют подлинные семейные фотографии. Такова книга художника Григория Давидовича Брускина (род. 1945) «Прошедшее время несовершенного вида» (2001), которая состоит из семейных фотографий с короткими, тщательно отделанными надписями175.
Постмодернистские авторы создают картину жизни опознаваемо советскую, пользуясь идиомами, ситуациями и эмблемами советской жизни. И такие авторы отмечают пределы свой жизни историческими вехами. Андрей Сергеев пишет:
Я родился в год прихода Гитлера к власти, завершения Беломора и самого страшного голода на Украине. В Москве тоже с едой было плохо. Картошку мама в рот не брала, жила на одной брюкве:
– Ты у меня брюквенный <…>176
Эти исторические обстоятельства хорошо знакомы читателю, так что не надо называть даты рождения, знаком и бытовой опыт дефицита пищевых продуктов. Представившись читателю таким образом, Сергеев, с одной стороны, укореняет себя в советской истории (как поступают и его эстетически неискушенные современники – деревенская женщина Евгения Киселева и актер Родион Нахапетов), а с другой – пытается преодолеть клише противоположным жестом. Так, придерживаясь того, что Пригов назвал «новой искренностью», он утверждает уникальность своего опыта на малом, случайном материале.
Думаю, что сложнее обстоит дело с книгой самого Дмитрия Пригова (1940–2007) «Живите в Москве», с парадоксальным подзаголовком «Рукопись на правах романа» (2000)177. Как значится в аннотации, «новое произведение Д. А. Пригова написано в популярном нынче жанре мемуаров, где Москва предстает как мировой центр катастрофических, почти космогонических событий». (Заметим, что заглавие звучит как пародийная отсылка к воспоминаниям Льва Копелева и Раисы Орловой «Мы жили в Москве».) В этой книге проигрываются – в пародийном ключе – опознаваемые топосы мемуаров о советском опыте: «наша коммунальная квартира» – из тех, где очереди в ванную и туалет «растягивались порой на километры и часы» (71), а крыс и тараканов была «тьма несметная, тмутараканья» (73); «умер Сталин», с обязательными слезами (97–105); «отношения власти <…> с известными поэтами», или «перипетии тогдашней жизни великих Пастернака и Ахматовой» («первый обитал в Москве, обмениваясь постоянными телефонными звонками с Кремлем <…> Ахматова же, проживавшая в своем родном Ленинграде, постоянно была запрашиваема. То есть вызывалась в Москву» [255]).
При этом и Пригов расставляет знаки «только моего опыта» (фраза Липовецкого). Описание смерти Сталина ставится в кавычки с помощью конкретной детали: в этот день, как и всегда, нужно было вынести помойное ведро, и эта процедура прервала поминальные слезы юного героя: «Рутина домашнего быта невольно способствовала моей частной переживательности <…>» (105). Пародируя другой топос современных мемуаров, Пригов прерывает описание детства сожалением о том, что он не был знаком со знаменитыми людьми своей эпохи, которых, «как обнаружилось впоследствии», знали многие его друзья: «Господи! Господи! О чем это я?! Ведь в то время жили почти бок о бок со мной в Москве и Ленинграде великие люди: Пастернак, Ахматова, Шостакович, Крученых, Татлин! <…> А ведь жили еще и Заболоцкий, Друскин, Ландау, Капица <…> Рихтер, Нейгауз!» Автобиографический герой Пригова не знал их – но автор отметился противоположным жестом по этим вехам интеллигентского пантеона (90–91).
Как же понимать такие двойственные жесты и знаки: можно ли считать брюквенное «я» Андрея Сергеева вписанным в советскую историю? Принадлежит ли фантасмагорическая квартира Пригова к коммунальному сообществу мемуаристов – свидетелей советской эпохи? Думаю, что в начале 2000‐х годов, когда такие подчеркнуто литературные, постмодернистские тексты заявили о себе, привлекая внимание критиков, этот вопрос ставился и оставался открытым.
Заключение
Итак, на рубеже ХХ века в публичной сфере оказался довольно значительный и пестрый по составу корпус мемуарно-автобиографических публикаций. Начавшись в контексте перестройки и гласности, с их политическим курсом на раскрытие советского прошлого, усилия отдельных людей предать гласности жизненный опыт советского времени приобрели характер широкого культурного течения. Рассматривая эти тексты – при всем их разнообразии – как культурное явление «долгих девяностых годов» (период с конца 1980‐х до начала 2000‐х), я старалась выделить общие структуры и общие смыслы. Думаю, что не будет преувеличением сказать, что в 1990‐е годы разные люди (авторы и публикаторы) и институции (журнальные и книжные серии, архивные хранилища) строили совместный корпус личных свидетельств советского опыта, за которым стоит чувство общности и сообщества. Их объединяет чувство исторической и политической значимости жизни человека, описанной – в зависимости от темперамента, социального положения и художественного мастерства – в воспоминаниях, автобиографическом романе, виньетке, записной книжке или дневнике, который и при жизни не хочется хранить в столе. При всем их различии эти тексты, усилиями авторов или издателей, представляют жизнь и судьбу советского человека как сформированные историей и государством, и при этом катастрофический опыт сталинского террора и/или войны, пережитый непосредственно, на собственном опыте, или опосредовано, на чужом, играет решающую роль (даже для тех, кто не предъявляет претензий к советской власти).
Среди написанного, особенно в конце 1990‐х и начале 2000‐х годов, есть и тексты, движимые желанием порвать со знакомыми ходами интеллигентского сознания и жанровыми клише, переосмыслить в пределах собственной автобиографии позицию интеллигента в постсоветскую, постмодернистскую эпоху. Думаю, что такие авторы писали в сознании своей исключительности на фоне других, доминировавших тогда в публичном пространстве авторов, исполненных пафосом своей исторической роли (а значит, и в зависимости от них).