Но можно ли стать личностью в условиях капитализма? В романе Макса Фриша «Штиллер» (1954) главный герой сталкивается с проблемой деперсонификации и уже не понимает, кто он. По мнению Анатолия Бочарова, «проблема лица и маски, личности и роли воплощает для Фриша противоречивость буржуазного “общества масок”, двуличие, расщепленность каждой личности, вызывающее несовпадение субъективного и объективного»[42].
Социализм, по представлению его идеологов, – единственная альтернатива, которая позволила бы новому человеку найти себя. Однако уже в 1960-е годы советские люди столкнулись с очень похожими проблемами.
Глава 2. Оттепель – на грани приватного и публичного
Какого-то общего указа о демонтаже памятников Сталину не было, они исчезали постепенно, начиная с ХХ съезда КПСС (1956), на котором Никита Хрущёв выступил с секретным докладом о развенчании культа личности, и до начала 1960-х годов. ХХII партийный съезд (1961) запомнился обещанием Хрущёва построить коммунизм к 1980 году, и тогда же делегаты проголосовали за вынос тела Сталина из мавзолея, что и произошло в ночь с 31 октября (последний день работы съезда) на 1 ноября. Эта акция, конечно, готовилась заранее; за десять дней до нее газета «Правда» напечатала стихотворение Евгения Евтушенко «Наследники Сталина». Местами оно тяготеет к жанру хоррора: «А гроб чуть дымился. Дыханье из гроба текло… Угрюмо сжимая набальзамированные кулаки, в нем к щели глазами приник человек, притворившийся мертвым».
Он что-то задумал. Он лишь отдохнуть прикорнул.
И я обращаюсь к правительству нашему с просьбою:
Удвоить, утроить у этой стены караул,
Чтоб Сталин не встал, и со Сталиным – прошлое.
Стихотворение эмоционально взвинченное, Евгений Евтушенко доводит себя почти до истерики, рассчитанной на публичную декламацию, и запугивает читателей образом вампира, живого трупа, способного управлять своими последователями – «наследниками». Это один из первых, если не первый шаг к демонизации Сталина в литературе и публицистике, но он не спровоцировал открытой общественной дискуссии. Впрочем, как и выступление Хрущёва на ХХ съезде, которое прошло в режиме закрытого доклада. А дискуссия назревала: на протяжении 1950-х годов десятки тысяч лагерных заключенных возвращались домой после реабилитационных процессов.
Тема несправедливо осужденного впервые прозвучала в фильме Григория Чухрая «Чистое небо» (1961). В 1962 году, после длительной подготовки к публикации, вышел «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына, а еще раньше – рассказ Георгия Шелеста «Самородок», повествующий об убежденных коммунистах, узниках ГУЛАГа, которые в годы войны работали на Колыме и отказались сокрыть золото, не поддавшись на угрозы уголовников. Сюжет этого рассказа частично вошел в фильм с характерным для эпохи названием «Если ты прав» (1963, реж. Юрий Егоров). Позднее в диссидентских кругах «Самородок» считался конъюнктурной советской агиткой, и его противопоставляли сочинениям Солженицына и «Колымским рассказам» Варлама Шаламова, опубликованным в перестройку.
В целом жанр «арестантской прозы» в советской литературе, будь то официальные издания или самиздат, не сложился – в отличие от «лейтенантской прозы», призванной сообщить правду о Великой Отечественной войне. Уже в 1963 году редакторы литературных журналов писали в высокие инстанции о том, что они завалены рукописями на актуальную тему, иногда фантастическими, потому что далеко не все авторы имели личный опыт или хотя бы знание о жизни в лагерях системы ГУЛАГ (в 1959 году она была расформирована). Вместо того чтобы разобраться в этом мутном потоке противоречивых историй, цензоры предпочли попросту закрыть тему, а после отставки Хрущёва она стала практически табуированной – как, впрочем, любые повествования о тюрьме. Тюрьму можно было упоминать в детективах, но без подробностей. Условно блатная песня «Постой, паровоз!» вдруг появляется в фильме «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965, реж. Леонид Гайдай). В этом контексте популярнейший фильм «Джентльмены удачи» (1971, реж. Александр Серый) выглядит едкой издевкой над неписаными табу. В нем воспитатель детского сада (Евгений Леонов), вынужденный изображать криминального авторитета, успешно применяет свои педагогические приемы к уголовникам. В фильме Эльдара Рязанова «Вокзал для двоих» (1982) драматическая любовная развязка происходит в местах заключения: главные герои Вера и Платон (Людмила Гурченко и Олег Басилашвили) со всех ног бегут к лагерным воротам, чтобы успеть к утренней перекличке. «Посмотри, какая красота!» – восклицает Вера, глядя на освещенные солнцем вышки и заборы с колючей проволокой. Да, это мир, увиденный глазами влюбленной женщины, но это и лопнувший нарыв, культурная перверсия, когда запрещенная тема лагеря пробилась в публичное пространство из жанра мелодрамы.
С изобразительным искусством все обстоит еще сложнее. В период подготовки выставки «Оттепель» (2017) мы, конечно, искали произведения на тему лагерей, однако не понимали, что собирать нужно не картины, а истории; правда, они стали бы материалом для другой выставки. Впрочем, любой куратор рискует впасть в заблуждение, отыскивая в работах того или иного художника знаки его дальнейшей судьбы, особенно если автор был расстрелян или жизнь его оборвалась в лагере. Меня до сих пор спрашивают на лекциях, почему один художник-формалист в годы Большого террора пострадал, а другой благополучно дожил до старости. Я отвечаю, что такой статьи – «за искусство» – не существовало и художник, как любой другой человек, мог быть привлечен к ответственности во время раскручивания политических либо уголовных дел, например связанных с финансовыми хищениями. Облегчение судебной процедуры развязало руки сотрудникам НКВД и в 1937–1938 годах запустило маховик массовых репрессий. Тогда репрессии в целом затронули 2 % населения Советского Союза. Это очень мало для создания «атмосферы всеобщего страха», о которой рассказывали в перестройку, но не оправдывает чудовищного преступления: свыше 600 тысяч расстрелянных (!) за два года – по данным Виктора Земскова[43].
До наших дней сохранились лагерные рисунки Михаила Соколова, Бориса Свешникова и некоторых других художников, но эти работы не отражают реалий пребывания в местах лишения свободы, и на то есть как минимум две причины. Во-первых, работала цензура, а во-вторых, сами авторы пытались уйти в пространство воображения или в историю. Так, у Бориса Свешникова лагерные истории переосмыслены в жанре каприччио. А Лев Кропивницкий и Юло Соостер после реабилитации в 1956 году осваивали модернистские направления – абстракцию, сюрреализм и прочие, – что в первую очередь было следствием травматичного опыта и разлада с реальностью.
Огромный поток произведений на тему ГУЛАГа появился в перестройку – как отклик на новую политическую конъюнктуру, и потому большая их часть представляет собой китчевые образцы позднего соцреализма, словно вывернутого наизнанку. В 1990 году в двух номерах журнала «Огонёк» были опубликованы рисунки Евфросинии Керсновской, основанные на ее воспоминаниях о лагерной жизни. Читатели однозначно восприняли их как подлинные свидетельства и обличительный документ. Однако сейчас исследователи обнаруживают в этих свидетельствах значительную долю вымысла, а историки искусства находят мотивы из произведений самых разных художников – Винсента Ван Гога, Ивана Билибина и других. Отмечу, кстати, что картина «Прогулка заключенных» Ван Гога (1890), занявшая в конце 1950-х годов место в постоянной экспозиции ГМИИ им. А. С. Пушкина, имела особое значение для советской аудитории, поскольку компенсировала (или, скорее, маркировала собой) отсутствие работ, посвященных сталинским репрессиям.
«Отец» Павла Никонова (1967, ГТГ) – одна из немногих знаковых картин на эту тему, созданных в 1960-е годы. В изображении едва намечены портретные черты без явных признаков возраста; фигура героя зыбкая, почти прозрачная. Кажется, что художник не имел возможности писать с натуры и полагался на смутные воспоминания, но это совсем не так. Отец Никонова, Фёдор Павлович, прожил долгую жизнь. Он был комбригом, прошел гражданскую войну, принимал участие в создании Академии Генерального штаба; его дважды репрессировали и реабилитировали уже накануне Великой Отечественной войны. Хотя детство Павла прошло без отца, они могли обо всем поговорить в позднее время, однако разговоры эти не клеились, Фёдор Павлович молчал. Павел Никонов рассказал мне об этом, когда мы стояли с ним перед картиной на выставке «Оттепель».
С начала 1960-х годов из «разговоров с отцом» формируется целый жанр в советском кинематографе, начиная с фильмов «Девять дней одного года» (1961, реж. Михаил Ромм) и «Застава Ильича» (вышел на экраны под названием «Мне двадцать лет»; 1964, реж. Марлен Хуциев), где показаны даже две беседы. Первая из них состоялась между главным героем Сергеем Журавлёвым и папой его подруги, молчуном-конформистом (его роль исполняет Лев Золотухин). Этот скользкий, вежливый тип учит юношу жизни при помощи недомолвок и намеков. Его мир – пространство комнаты, целиком оклеенной газетами; в центре стоит телевизор с детским хором на экране (сейчас все это воспринимается как художественная инсталляция в духе соц-арта). Это мир официальных сообщений и трансляций, в котором нельзя услышать живое слово. Второй разговор у главного героя происходит с его отцом, но уже в пространстве воображения. Отец погиб на фронте и является как будто во сне, чтобы поддержать сына в период кризиса, но ничего посоветовать не может, потому что сам теперь младше своего ребенка.
Кадр из фильма «Девять дней одного года», реж. М. Ромм. © Киноконцерн «Мосфильм», 1961 г.
Разговоров впереди будет еще очень много: иногда пустых и бессмысленных, как в фильме «Единожды солгав» (1987, реж. Владимир Бортко), или ведущих к взаимопониманию, как в «Зеркале для героя» (1987, реж. Владимир Хотиненко), где сын, который поначалу отказался слушать мемуары отца и довел того до слез своим цинизмом, внезапно попал в послевоенную сталинскую эпоху – время отцовской юности – и, помыкавшись там, изменил отношение к прошлому и, главное, к людям.