Образ отца (и равно сына) присутствует в «Зеркале» (1974, реж. Андрей Тарковский) как голос за кадром. При этом роль Иннокентия Смоктуновского, которая свелась к озвучиванию, воспринимается полноценно, и зритель вполне ощущает присутствие персонажа. Таким образом Андрей Тарковский выстроил пространство фильма за пределами изображения, словно некий потусторонний мир.
Вообще прием закадрового голоса, позаимствованный из документалистики, часто использовался в советском игровом кино 1960-1970-х годов. Это голос всевидящего, всезнающего и всепонимающего комментатора – своего рода высшей инстанции – или же внутренний голос героя, который прислушивается к собственной совести.
В одном из эпизодов фильма «Курьер» (1986, реж. Карен Шахназаров) отец главного героя возникает перед ним в образе говорящего бюста, а в мистическом триллере «Прикосновение» (1992, реж. Альберт Мкртчян) это портрет на стене и на могильном камне: умерший отец семейства, члены которого погибают один за другим при странных обстоятельствах, возглавляет группу призраков, уводящих на тот свет всех, кто почувствовал радость жизни.
Так фигура отца в послевоенной советской культуре эволюционирует в сторону демонизации, от покровителя и защитника – к мистическому убийце, или Кроносу, пожирающему своих детей. Подобное развитие претерпевает и образ Сталина, который, по мнению большинства исследователей, первоначально выполнял функцию замещающей отцовской фигуры, а также представал аллегорией патерналистского государства. В книге «Судьба Нового человека» Клэр И. Макколум приводит высказывание легендарного летчика Валерия Чкалова, который однажды назвал Сталина «воплощением одного слова, самого нежного и человечного слова из всех, – “отец”»[44].
Развенчание Никитой Хрущёвым культа личности сводилось к критике одного или нескольких государственных деятелей и не сопровождалось историческим анализом. Новый генеральный секретарь обвинял предшественника в организации массовых репрессий, в провалах на первом этапе Великой Отечественной войны и в узурпации власти. Хрущёв собирался строить коммунизм без Сталина и декларировал возврат к некоему ленинскому идеалу коллегиального руководства. Однако первоначальная концепция «власти Советов» была совсем иной, а советская, в том числе и художественная практика, все так же ориентировалась на воспроизводство культа личности. Портреты Хрущёва, а после Леонида Брежнева и других генсеков демонстрировались на выставках, печатались многотысячными тиражами, украшали фасады центральных зданий в дни всесоюзных праздников.
А образы Сталина полностью исчезли из музейных экспозиций и публичного пространства. Художники переписывали картины и фрески, перекладывали мозаичные панно, а если подобное было невозможно, то счищали изображения целиком. Поэтому, например, картина Гелия Коржева «В дни войны» существует в двух вариантах. На полотне из частного собрания (США) художник в солдатской шинели пишет портрет вождя, и его тень падает на холст, будто бы сливаясь с портретом. Это самый наглядный пример прямого совпадения приватной и публичной сфер, простого солдата и генералиссимуса. Во втором варианте художник сидит уже перед пустым хостом и смотрит на собственную тень. Похожие композиции – рефлексии по поводу еще не созданного произведения – будут появляться вплоть до 1980-х годов в творчестве разных живописцев и даже станут темой фотоперформанса группы «Гнездо» «Гипнотизирование холста в ожидании художественного шедевра» (1978, ГТГ и другие собрания).
На станциях Московского метрополитена или на фасадах павильонов ВДНХ мы с друзьями неоднократно находили те места, где в начале 1950-х годов можно было видеть сталинские изображения. На станции «Новослободская» вместо портрета вождя с надписью «Сталин – это мир!» осталось слово «мир» и появился голубь. На фасаде павильона «Атомная энергия» за профилем Ленина в солнечные дни просматривался неумело заделанный профиль Сталина. В 2018 году профиль реконструировали – к неудовольствию либеральной общественности.
С началом десталинизации в архитектуре образовалось много ниш и прочих мест, не заполненных монументальной живописью и скульптурой. Эти зияющие пустоты свидетельствовали о кризисе большого стиля и большого нарратива. Но образ Сталина не исчез, он ушел в пространство воображения и превратился в объект самого активного мифотворчества, каковым является до сих пор, несмотря на большое количество исторических исследований.
В своих оценках искусствоведы, безусловно, отталкиваются от произведений (от того, что показано, и того, что они видят), но помимо видимых образов в процессе восприятия возникают и незримые образы – образы в голове, которые продуцируются уже не только художниками, но и зрителями. Например, самые простые сценки из мирной жизни напоминали людям об ужасах прошедшей войны и заставляли задумываться об угрозе войны атомной. Вместе с мотивами, непосредственно представленными на картине, зрители могли видеть еще что-то, не имеющее к ней прямого отношения. Как «Прогулка заключенных» Ван Гога наложилась на историю политических репрессий в СССР, а картины Фёдора Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) и «Опять двойка» (1952, ГТГ) показывали отсутствие отца и заставляли задуматься о его судьбе.
В искусстве 1960-х годов отцов очень много, они представлены в домашней обстановке, в окружении домочадцев. При этом Клэр И. Макколум обратила внимание на их «отсутствующие фигуры»[45]. На картине Виктора Попкова «Семья Болотовых» (1967–1968, ГТГ) глава семьи уткнулся в газету и, не глядя, подстраховывает ладонью играющего с матерью сына. Это сцена семейной жизни, доведенной до автоматизма, портрет семьи, в которой разрушены все эмоциональные связи. Похожий образ можно обнаружить в мультфильме Бориса Степанцева «Малыш и Карлсон» (1968), где папа живет своей жизнью и постоянно скрывается от близких за раскрытой газетой, завесой табачного дыма или просто под одеялом.
Чтобы понять причины этого отчуждения, мы обратимся к проблеме героя 1960-х годов.
На вопрос о героях оттепели даже современный молодой человек, возможно, ответит с легкостью, вспоминая фильмы или картины 1960-х годов: назовет студентов, ученых, геологов, поэтов, наконец, космонавтов. Большинство их – интеллектуалы, физики и лирики, а иногда то и другое в одном лице (идеал всесторонне развитой личности, как любили говорить тогда).
Но «физиками-лириками» репертуар героев не исчерпывается, потому что художников интересовал прежде всего частный человек в частной жизни. Вспомним в этой связи знаковый фильм Василия Шукшина «Живет такой парень» (1964) с Леонидом Куравлёвым в главной роли.
Правда, «такие парни» и девушки появляются на картинах уже с середины 1950-х годов – например, в композиции Юрия Кугача «На колхозной стройке» (1957, Ростовский областной художественный музей). При всей простоте жанровой сцены художник расположил фигуры обедающих строителей наподобие академической постановки, тем самым придав им основательность и весомость.
Юрий Пименов, наоборот, стремился уйти от постановочности и показать персонажей в движении. В послевоенный период он, преподавая на художественном факультете ВГИКа, пережил новый подъем в окружении молодых людей и повлиял на кинематограф оттепели в той же мере, в какой испытал на себе влияние кино.
Героини на картинах и в рисунках Пименова (а это чаще всего героини) действуют в открытом пространстве города – будь то случайные прохожие, продавщицы, строители и так далее. А мойщицы окон, выходя или высовываясь из комнаты наружу («Весеннее окно», 1948, Астраханская картинная галерея им. П. М. Догадина), оказываются на границе приватной и общественной зон. Пребывая в роли фланера и стороннего наблюдателя, Пименов учитывает, что за ним тоже наблюдают, и, например, на картине «Район завтрашнего дня» (1957, ГТГ) выстраивает ситуацию обмена взглядами и потенциального диалога: крановщик смотрит из своей будки в сторону зрителя, который словно находится с ним на одной высоте.
Во второй половине 1950-х годов художник совершил большое путешествие за границу и создал серию «Рассказы о простой Европе» (1958) с очень простыми, но элегантными мотивами. Столь же утонченно Пименов написал своих «Франтих» (1958, ГТГ) и большую серию «Районы завтрашнего дня», посвященную московским новостройкам. «Франтихи» моют сапоги в большой луже на фоне заводского пейзажа, сверкающего огнями. И можно долго любоваться этой сценкой, наполненной световыми эффектами и нюансами отражений в воде. Мы улавливаем выразительные силуэты фигур, но от них сразу же соскальзываем в насыщенную пространственную среду. Здесь вполне очевидна связь с французскими импрессионистами, чьи картины именно в этот период оказались в постоянной экспозиции ГМИИ им. А. С. Пушкина (и с тех пор интеллигентский вкус стал ассоциироваться с любовью к импрессионизму). При этом Юрий Пименов, будучи графиком, скорее, имитировал живопись французских художников; его работы лишены колористической сложности и построены на отдельных акцентах – цветовых раздражителях. Но подобная имитация – это самый демократичный вариант импрессионизма, который в свое время снял противоречия между высокими и низшими вкусами во французском обществе.
Пименов очень восприимчив к стилю (в том числе и в одежде[46]), он педалирует утонченность, и это «утонченность для всех» – так удачно называется одна из глав книги Райнера Метцгера «Лондон в шестидесятые»[47], посвященной отношениям искусства и моды. Метцгер показывает, как культура того времени искала острую выразительность и при этом пыталась быть доступной для широкой аудитории. Во всех индустриально развитых странах, в том числе и в Советском Союзе, 1960-е годы связаны с процессами демократизации культуры, ориентированной на средний класс – продукт массовизации среднеспециального и высшего образования.