В результате проведенной в 1958 году реформы школ рабочей молодежи многие из них были приравнены к общеобразовательным школам, что позволило учащимся завершать образование без отрыва от производства, в вечернее время, и в дальнейшем поступать в вузы. Именно в такое учебное заведение приходит работать Нестор Северов – главный герой повести Георгия Садовникова «Иду к людям» (1962), через десять лет экранизированной под названием «Большая перемена» (1972–1973, реж. Алексей Коренев). Новые времена наложили свой отпечаток: фильм получился веселым, легкомысленным, даже инфантильным, оттепельная история об отношениях «великой личности» и коллектива потеряла всякий драматизм и переросла в комедию. «Большая перемена» – один из характерных примеров запоздавшей экранизации более раннего произведения, во многом утратившего первоначальный смысл и пафос. Кстати, отдельные школы рабочей молодежи уже в 1970-е годы стали закрытыми заведениями, в которых «рисовали аттестат» отпрыскам советской элиты, не имевшим желания или способностей одолеть среднюю школу.
Но вернемся в период конца 1950-х годов. Работы Юрия Пименова совпали с массовыми настроениями оттепели и до сих пор популярны у широкого зрителя – как и, например, фильм «Я шагаю по Москве» (1963, реж. Георгий Данелия), который еще на стадии сценария был раскритикован за легкомысленность. Часть придирок создатели фильма вложили в уста полотера (его сыграл Владимир Басов). Тот читает рассказ начинающего писателя и упрекает его в отсутствии «правды характеров», «лакировке действительности»; по его мнению, автор не добрался до глубинных мотиваций персонажей, поступки которых на самом деле продиктованы эгоистическими установками.
«– О чем рассказ-то?
– Ну… в общем, о хороших людях.
– Мало!..»
Герой Басова уже немолод и воспринимается со своими претензиями как реликт или пережиток предыдущей эпохи. В финале этой сцены появляется настоящий писатель, редактор толстого журнала, который хвалит рассказ и приглашает автора к сотрудничеству[48].
Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», реж. Г. Данелия. © Киноконцерн «Мосфильм», 1963 г.
Может показаться странным, но следующие поколения зрителей, – особенно считавших себя просвещенными, как этот полотер, – не доверяли оптимизму Пименова и Данелии, которые изображали повседневную жизнь без пафоса, характерного для сталинского ампира, но и без тоски, надрыва и сомнений «сурового стиля».
За очень короткий период (конец 1950-х – начало 1960-х годов) художники сбросили груз академизма и развивали более лаконичный стиль. Первые его образцы появились на Всесоюзной выставке 1957 года. По впечатлениям от нее Нина Дмитриева опубликовала статью «К вопросу о современном стиле в живописи»[49], где отметила работы Бориса Пророкова, Георгия Нисского, вспомнила «Оборону Петрограда» Александра Дейнеки (1928, Государственный музей Российской армии) и попыталась найти в потоке жанровой живописи примеры «синтетического обобщения». В том же году Александр Герасимов был смещен с поста президента Академии художеств СССР, и его место занял Борис Иогансон, такой же классик соцреализма, но более терпимый и корректный в человеческом плане. Герасимову не могли простить барское поведение и часто хамское отношение к коллегам. Художники шутили, что на картине «На старом уральском заводе» (1937, ГТГ) в образе капиталиста Борис Иогансон изобразил Герасимова.
На ежегодных Молодежных выставках второй половины 1950-х – начала 1960-х годов было показано несколько работ, очень схожих друг с другом по композиции: «Строители Куйбышевской ГЭС» Николая Андронова (1958, местонахождение неизвестно), «С вахты» Таира Салахова (1957, Санкт-Петербург, НИМ РАХ МАХ), «Свежий день» Владимира Гаврилова (1958, ГРМ), «Сельская учительница» Игоря Раздрогина (1958, ГТГ), «На работу» Виктора Попкова (1961, Ульяновский областной художественный музей). Их отличают укрупненные фигуры людей на фоне индустриальных или природных пейзажей, повернутые боком к зрителю. Здесь присутствуют светлые дали, характерные для соцреализма, но линия горизонта повышена настолько, что пространство не уходит в иллюзорную глубину и кажется опрокинутым. Перепады масштабов, контрасты цветовых пятен создают динамику и зрительное напряжение. Люди спешат по делам, и художник пытается войти в их ритм. Черты лиц чаще всего просто обозначены, поскольку их нельзя разглядеть в ситуации активного движения.
Критики неоднократно отмечали плакатную упрощенность этих образов, в которых отсутствует личностное начало. Через несколько лет такие композиционные приемы станут общим местом. Женщины-строители в ранних работах Виктора Попкова («Новый дом готов», 1961, Брянский областной художественный музейно-выставочный центр) вообще сродни орнаментальным мотивам. Но в плакатах есть прямое обращение к зрителю, а здесь герои будто бы нарочно отворачиваются, не показывают себя, разве что бросают беглый взгляд походя. К тому же задача плакатных персонажей – полностью завладеть вниманием, а в картинах внимание рассеивается и переключается с людей на пространство, в котором они действуют. Композиционное напряжение сообщает им жизненный тонус, который также передается и зрителю.
Тот, кто осознает себя человеком труда, легко идентифицирует себя с этими обыкновенными героями, проникается их энергией. В своей книге «Прекрасное в человеке» публицист и философ Иван Смольянинов рассуждает в романтическом духе ранних 1960-х: «Полюбить труд и полюбить его настолько, чтобы он стал смыслом твоей жизни, насущной потребностью, гордостью и славой, – значит обрести талант. В данном случае уже не имеет значения, кто ты – ученый, художник, строитель, тракторист и т. д.»[50]
На первый взгляд это обычный пропагандистский штамп, но за громкими словами о «гордости и славе» теряется один интересный нюанс: Смольянинов воспринимает талант не как прирожденный дар, а как нечто, приобретенное в процессе осознанной трудовой деятельности. И с этой точки зрения одаренными могут стать представители любых профессии или рода занятий. Эдакий вариант «утонченности для всех», только в рамках советской культурной модели – творческой, а не потребительской.
Молодые художники, начинавшие свой путь в 1950-е годы, активно ездили по стране, командировались на целину и всесоюзные стройки. Бытовало мнение, что для занятий искусством нужно «идти к людям», узнавать жизнь. Конечно, командировки случались и в конце 1920-х годов, с начала индустриализации, но изменились самоощущение и ролевая модель художника, который уже не отделял себя от своих героев. Прежде рабочие и крестьяне воспринимали представителей предыдущих поколений как посторонних, чистеньких интеллигентов или даже артистов, умеющих хорошо рисовать («хорошо» – в смысле «похоже»). Теперь же художник пытался быть на равных и говорить со своими героями на одном языке. Так, на картине Германа Метелева «Рабочее утро» (1968–1969, ЕМИИ) живописец, спешащий в мастерскую, движется в общем ритме с работягами и женщиной, которая держит в руках полусонного ребенка – вероятно, несет его в ясли. Кажется, что от фигуры художника исходят яркие краски, которыми он готов наполнить серый город (вспомним песню 1964 года «Я работаю волшебником», исполненную Марком Бернесом).
Рабочее утро. Картина Германа Метелева. 1968–1969 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
В композиции Игоря Симонова «Мои герои» (1964, ЕМИИ) гиганты-сталевары собрались у мольберта. Они с интересом смотрят на маленькую картину, а зритель видит лишь ее оборотную сторону. Картина явно неспособна вместить в себя таких великанов, и в этой ситуации присутствует некое самоуничижение со стороны художника: он создает предмет сомнительной ценности по сравнению с безусловной ценностью труда сталеваров. Тем не менее в любом случае художник с помощью произведения искусства налаживает связи с людьми. Философы-марксисты называли подобную связь предметно-деятельной и считали ее определяющей для бытия личности, которая реализует себя в обществе[51].
Мои герои. Картина Игоря Симонова. 1964 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Игорь Симонов и Герман Метелев жили Свердловске, одном из крупнейших промышленных центров. На заводах «Уралмаша» работали целые штатные бригады художников, которые писали портреты, индустриальные пейзажи, занимались оформлением клубов и красных уголков. Их деятельность была частью заводской жизни.
Свердловские авторы развивали эстетику так называемого сурового стиля, который с начала 1960-х годов, утверждаясь на московской сцене, обозначил смену настроений. Из композиций исчезла пленэрная легкость, а драматическое напряжение нарастало за счет резких цветовых контрастов. Вместо иллюзорной пространственной глубины теперь преобладали плоскостные построения и взгляд в упор. Художники словно перестали радоваться жизни, надевая на себя маски грусти, тоски и даже скорби, если обращались к военной теме.
Но почему же маски, если они пытались изобразить «правду жизни»? Отчасти потому, что независимо от внутреннего состояния шестидесятник «хмурил брови», чтобы никто не обвинил его в легкомыслии. Эта ролевая модель связана с ситуацией, сложившейся после ХХ съезда КПСС, когда так называемое аплодисментное, праздничное искусство все чаще подвергалось критике. Отныне вместо него предлагались суровые будничные сцены. Изменился и характер репрезентации труда; герои прекращают движение: они либо стоят в ожидании чего-то, либо сидят или даже лежат, поскольку не могут держаться на ногах после тяжелой работы. Таким образом тема труда уже интерпретировалась через отдых, и в итоге тема отдыха или досуга стала одной из главных в искусстве следующего десятилетия. А пока художники искали способы представить человека думающего. В этом контексте картина Михаила Брусиловского «В мастерской» (1965, ЕМИИ) воспринимается как вызов: художник изобразил себя отрешенно лежащим на диване, а вместо собственных произведений – рисунки маленькой дочери, которая резвится на переднем плане. А Виктор Попков в 1970 году написал программную картину «Работа окончена» (ГРМ), где изобразил себя погруженным в глубокий сон на фоне большого окна, через которое виден пустынный ночной город с мерцающими огнями как пространство инобытия.