«Строители Братска» Виктора Попкова (1960–1961, ГТГ) застывают на переднем плане в состоянии неопределенности и готовы к действию. В отличие от картин соцреализма, с их ярким дневным освещением и дальним горизонтом как обещанием больших перспектив, у Попкова мы видим ночное время и освещенные, будто выхваченные из темноты лучом прожектора, фигуры. Ситуацию можно объяснить, например, ожиданием сигнала, его ждут герои картины Владимира Серова о событиях Октябрьского восстания 1917 года («Ждут сигнала», 1957, ГТГ). Все участники строительной бригады отделены друг от друга большими интервалами, но при этом вместе они образуют неразрывную общность. Виктору Попкову удалось найти равновесие между индивидуальным и коллективным, в некотором смысле он сумел выявить личностное начало без подробной индивидуализации. Ведь, усилив портретность своих персонажей, он, возможно, отвлек бы зрителей от наблюдения за группой в целом.
В мастерской. Картина Михаила Брусиловского. 1965 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Работа окончена. Картина Виктора Попкова. 1970 г. © Русский музей, Санкт-Петербург, 2024
В «Плотогонах» Николая Андронова (1960–1961, ГТГ) все герои, за исключением девушки[52], лишены портретных черт и как таковые они мало интересуют художника. Картину эту Андронов создал после поездки в Куйбышев, но от натурных впечатлений в работе практически ничего нет. Фигуры трактованы очень обобщенно и в едином ритме увязаны с индустриальными и пейзажными мотивами. Формальная стилистика здесь уже очевидно доминирует над изобразительными мотивами, но стиль этот трудно назвать авторским, то есть присущим одному Николаю Андронову. Общий колорит напоминает живопись Петра Кончаловского, а композиционные приемы – сюжеты Александра Дейнеки. В декабре 1962 года картина экспонировалась на выставке в Манеже (посвященной тридцатилетию МОСХа), демонстрируя приверженность автора традициям художников «Бубнового валета» и Общества станковистов (ОСТ), чье искусство еще совсем недавно замалчивалось или даже порицалось с позиций академического соцреализма. Таким образом, «Плотогоны» провоцировали зрителей на диалог о традициях и ценностях в советском искусстве и при этом вызывали немало критических нападок. Однако в 1962 году в журнале «Творчество» вышла статья Андронова «Живые традиции»[53], где автор назвал художников, которых считал представителями «мировой живописной культуры» и «большого пластического стиля». Помимо Кончаловского и Дейнеки он привел имена, еще совсем недавно табуированные в официальном дискурсе: Поля Сезанна, Владимира Татлина, Роберта Фалька и других[54]. Так процесс политических реабилитаций распространился и на искусство.
В своей картине Андронов манифестировал приемы предшественников и рассчитывал на то, что эти приемы будут считаны аудиторией, знакомой с историей живописи. А если автор свободен в использовании разных приемов, то, значит, ему уже необязательно отождествлять себя с каким-либо одним стилем. Таким образом, в «Плотогонах» наряду с формализацией художественного языка мы видим отчуждение художника от стиля, который принадлежит коллективному опыту и напрямую уже не связан с особенностями индивидуального восприятия. Здесь наметилась одна из проблем шестидесятников – желание выразить себя, но в категориях общего порядка. Правда, в отличие от художников следующего десятилетия, которые нарочито использовали цитаты из разных традиций, Николай Андронов и другие авторы, начинавшие свой путь в конце 1950-х, все-таки стремились к стилевому постоянству и гомогенности, поскольку для них такое постоянство отождествлялось с понятием «цельной личности»[55].
Нашему современнику вопрос о цельной личности кажется по меньшей мере странным. Что это за личность? Человек, который строго придерживается своих принципов и установок, не изменяет себе и не зависит от мнения окружающих? Возможно. Но в данном случае речь идет, скорее, об индивидуальности. Я не уверен, что и советские люди могли легко ответить на этот вопрос. В учебнике Светланы Флегонтовой «Социальная психология и искусство» есть рассуждение о «полифонизме связей с миром» как главном критерии человеческой целостности. Но у художников 1960-х годов наблюдается иной процесс: они чаще всего обрывают связи и замыкаются в себе. Николай Андронов с 1963 года посезонно жил в деревне Ферапонтово и писал пейзажи, полные тревожных ритмов и надрывных интонаций. Свою деятельность художник воспринимал как некое самоотречение и в чем-то уподоблял себя древнерусскому живописцу Дионисию, который тоже работал в Ферапонтове и, возможно, там же завершил земной путь, приняв монашеский обет и сменив имя. Правда, искусство Дионисия радостное, а Николай Андронов уже не позволял себе радости.
Похожий путь проходил и Павел Никонов. В его ранней программной картине «Геологи» (1960–1961) уже присутствует некое беспокойство, которое так возмутило Н. С. Хрущёва, посетившего выставку в Манеже. В 1960-е годы геолог был одним из главных героев времени, потому что он ведал всеми тайнами земли и богатствами мира. А Павел Никонов решил представить заблудившуюся экспедицию: в поездке на Алтай ему довелось повстречать изможденных геологов, которые потерпели аварию во время сплава по реке и потеряли всю амуницию. В итоговой картине художник опустил все бытовые подробности, и если фигуры плотогонов у Николая Андронова выглядят плакатно, то герои Никонова воспринимаются уже как знаки на фоне пустынного пейзажа. «Геологи» заставляют вспомнить композиции Павла Кузнецова, Владимира Фаворского и Александра Древина, тяготеющие к символическому обобщению. Пустынные пейзажи московские зрители также могли увидеть в ранних работах Пикассо, чья выставка состоялась в 1959 году в стенах ГМИИ им. А. С. Пушкина. Тогда кураторы акцентировали внимание на ранних произведениях голубого и розового периодов, которые больше соответствовали идеалу гуманизма, в отличие от «расчеловеченных» кубистических картин.
Чувство беспокойства в «Геологах» во многом проявилось как коллективная эмоция: вслед за предшественниками – символистами Павел Никонов попытался мыслить категориями общего порядка – «мир» и «человек», – а при отсутствии дополнительных связей единственно возможным состоянием человека в мире становится одиночество.
В 1969 году Гелий Коржев завершил триптих «Коммунисты» (ГРМ), который сразу же был отмечен наградами и вошел в антологию социалистического реализма. В целом он посвящен теме отношений искусства и революции. Центральная часть – «Поднимающий знамя» – отсылает к событиям уличных боев в Москве 1905 года; ее главный герой похож на рабочего в знаменитой скульптуре Ивана Шадра «Булыжник – оружие пролетариата» (1927, ГТГ). Он подхватывает знамя, выпавшее из рук убитого товарища, лежащего на переднем плане. В правой части – «Интернационал» – представлены знаменосец и трубач, играющий сбор, окруженные телами убитых красноармейцев. Третья часть – «Гомер», или «Рабочая студия», – переносит зрителя в 1920-е годы. Бывший солдат делает копию с бюста легендарного Гомера, поскольку ему тоже предстоит создавать эпические произведения, но уже на тему революционных событий.
Вопреки облегченной плоскостной манере, которая распространилась в «суровом стиле» начала 1960-х годов, Коржев усиливает пластику фигур и с помощью фактуры создает эффект шероховатой живописной поверхности. Таким образом он активизирует тактильные ощущения: не веря своим глазам, мы пытаемся потрогать. Часть картин из серии «Опаленные огнем войны» (ГРМ и другие коллекции) связана с темой утраты зрения: увеличенный портрет потерявшего глаз на картине «Следы войны» (1964, ГРМ), солдатская «Мать», в скорби закрывающая лицо рукой (1967, ГТГ). Нагнетание фактурности считывалось как шероховатый язык правды, не допускающий никаких «лакировок действительности». Это сразу бросалось в глаза, но практически никто из критиков не задавался вопросом: почему в работах Коржева в основном действуют одиночки? Показывая своих коммунистов в окружении убитых, художник обращается к современникам и зовет живых: «Кто поднимет знамя сейчас?»
Впоследствии Коржев много лет возглавлял Союз художников РСФСР, а в постсоветский период, в отличие от многих бывших коллег, продолжал декларировать свои коммунистические взгляды. В 1970-е годы, не обнаружив героя среди современников, он обратился к образу Дон Кихота в одноименной серии, посвященной отцу, тоже убежденному коммунисту. В некоторых образах рыцаря прослеживаются автопортретные черты: герой-одиночка Дон Кихот – альтер эго Гелия Коржева.
В попытке соотнести общественные настроения с настроениями художников мы всегда рискуем запутаться, как путаемся в понятиях «ощущение», «эмоция» или «настроение». Чисто субъективными и непосредственными можно считать лишь ощущения, поскольку они связаны с телесными переживаниями. В эмоциях и чувствах уже содержится оценочный, то есть сознательный, момент (нравится, не нравится), к тому же многие эмоции мы выражаем определенным образом, поскольку сами являемся продуктом коллективного эмоционального опыта (наши эмоции опосредованы культурой). А совокупность и качество эмоций определяют наше настроение, которое, в свою очередь, влияет на общественный климат. Иногда одного «токсичного» человека бывает достаточно, чтобы изменить погоду в коллективе.
Не раз нам приходилось слышать обвинения вроде «Это не ваши слова!», «Это не ваше мнение!», но никто не скажет: «Это не ваши эмоции!» – хотя эмоции субъективны лишь отчасти. Глядя на общепризнанный шедевр, мы часто говорим: «Потрясающе!» Что это означает? Мы испытываем телесные ощущения, когда нас буквально «трясет» или «пробирает до мурашек»? Или пытаемся приобщиться к коллективному эмоциональному опыту? Скорее всего, и то и другое. А что произойдет после потрясения? Насколько мы изменимся?