Изменятся ли наше восприятие, наши суждения, наша жизнь, как в случае с Фёдором Кудриным из повести «Гравюра на дереве», которого мы еще вспомним в разделе «Шестидесятники спорят о вкусах»?
Я думаю, что далеко не все зрители готовы к подобному повороту судьбы. Большинство ограничится приобщением к коллективной эмоции, а в рассуждениях об увиденном, скорее, процитирует авторитетный источник или высказывание самого художника. Сезанн говорил и писал, что он хочет реализовать свои ощущения, и в течение всего последующего столетия искусствоведы спорили о том, что он имел в виду. Возможно, это верх банальности: кто из художников этим не занимается? Но Сезанн, воспитанный на классической философии, умел отделять ощущения от эмоций и понимал, что эмоции – это продукт коллективного опыта, и искусство XIX века раздражало его своей повышенной эмоциональностью. Поэтому Сезанн и желал ограничиться цветовыми ощущениями.
Еще одна путаница связана с тем, что мы говорим об «органах чувств», но анализируем зрительные «ощущения». Объект желаний влечет нас к себе, возбуждает на уровне телесных реакций, но, решив поговорить о чувстве любви, мы попадаем в культурное пространство и начинаем подыскивать слова, которыми чаще всего пользуемся. Каждое новое поколение придумывает свою любовь, и в советской культуре периода 1950-1980-х годов можно проследить разные модели любовных отношений. А пока нам важно разобраться с настроением шестидесятников, для которых жизненно важно было выразить себя, сказать свое слово, найти свое лицо, быть личностью и, более того, «цельной личностью».
На картине Игоря Попова «В мастерской» (1968–1972, Тамбовская областная картинная галерея) пространство интерьера выстраивается вертикально и состоит из нескольких контрастных зон, каждая из которых имеет свою линию горизонта. Темная фигура художника сдвинута от центра в правый угол и сливается с драпировкой. Лица почти не видно, и только лысина акцентирована светом, падающим из окна. Прямо над головой художника виднеется открытка с репродукцией, где можно различить предметы «Натюрморта с раковиной и часами из черного мрамора» Поля Сезанна (1871, частное собрание). Свой натюрмортный мотив с предметами из мастерской Игорь Попов выстроил по аналогии с сезанновской композицией, но этим не ограничился – автопортрет художник тоже написал с аллюзией на «Автопортрет» Сезанна (1875, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Попов неслучайно поместил себя в тень – ему недостаточно продемонстрировать интерес к знаменитому предшественнику и обозначить источник своих композиционных построений: он вживается в роль и сам становится Сезанном. Реализация цветовых ощущений в данном случае второстепенна, потому что преобладает эмоция, и художник рассчитывает на игру узнавания, эмоциональный обмен со зрителем, который будет смотреть на картину. Но если это выражение себя, то зачем Попову понадобился другой художник в качестве ролевой модели? Ведь он мог использовать сезанновские образцы для развития собственного живописного видения, не прибегая к подобным инсценировкам. Тогда он написал бы еще одну картину в традиции сезаннизма, ничего интересного.
«Автопортрет в красной рубахе» (1965, ЕМИИ) Олега Филатчева своей стилистикой отсылает к эпохе раннего модернизма, и лицо художника напоминает лица-маски в портретах Пикассо и Амедео Модильяни. Фигура строится на геометризированных формах, и возникает ощущение, что автор хочет уподобиться автомату, который воспроизводит с натуры очертания кактуса. Возможно, это взгляд из сегодня, с постоянными разговорами на тему искусственного интеллекта и возможностей киберрисовальщиков. Олег Филатчев, скорее всего, хотел представить себя как художник традиции, некоего глубинного канона, от средневековых иконописцев до модернистов ХХ века, и потому пришел к имперсональной трактовке образа.
Автопортрет в красной рубахе. Картина Олега Филатчева. 1965 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Виктор Попков в поздних работах также проявляет склонность к ролевым играм. На картине «Шинель отца» (1970–1972, ГТГ) художник представил себя на фоне персонажей собственных картин из «Мезенского цикла», посвященного солдатским вдовам. Он стоит на первом плане в военной шинели и ощупывает ее, как будто обретает себя заново. Призрачные фигуры женщин на заднем плане мерцают, словно смутные воспоминания, но граница между миром художника и миром его персонажей кажется очень зыбкой – это граница между живыми и мертвыми. В процессе работы над картиной Попков часто надевал шинель, которая принадлежала отцу его жены. Также он надевал специально купленный фрак, когда писал свою последнюю картину – «Осенние дожди» (1974, ГТГ), посвященную памяти А. С. Пушкина. В том же году Виктора Попкова при нелепых обстоятельствах застрелил инкассатор. 12 ноября 1974 года после бурного застолья он ловил на улице такси; в итоге попытался влезть в инкассаторскую машину, а сидевший внутри сотрудник решил, что это нападение. В жизни Попкова подобные истории случались неоднократно – он, судя по воспоминаниям, явно испытывал судьбу. Не исключено, что трагический финал стал следствием вживания в роль. Инциденты с огнестрельным оружием для 1970-х годов – исключительная редкость, но Попков при виде пистолета мог и спровоцировать ситуацию, ведь от пули погиб герой его последней картины – А. С. Пушкин.
В статье, посвященной творчеству Попкова, Александр Каменский заметил, что «образная идея смерти-подвига неотступно владела художником многие годы»[56]. Можно добавить, что эта навязчивая идея существовала в умах целого поколения людей, чьи отцы воевали или погибли на фронтах Великой Отечественной войны. Новое поколение пыталось соответствовать, искало трудности и создавало себе проблемы. Всесоюзные стройки, кампания по освоению целинных земель и космическая программа предоставляли пространство для мирного подвига, который мог оказаться и жертвенным. Так, в фильме «Алёнка» совсем юная девушка Лиза (Наталья Селезнёва) во время бури уводит стадо, чтобы спасти посевной фонд, но погибает в давке среди обезумевших животных. После этой трагедии партийный руководитель (Николай Крючков) в утешение матери произносит пафосную речь о героической смерти, о большом камне, который воздвигнут на могиле Лизы, о будущем городе и парке, центром которого станет этот камень. Но весь этот пафос, даже в исполнении харизматичного Николая Крючкова, кажется фальшивым и дутым, тем более что на протяжении всего фильма зрителю демонстрируется плохая организация целинной кампании, которая осуществляется на голом энтузиазме, отчего и случаются жертвы.
В пропагандистской риторике 1960-х годов активно педалировалась идея жертвенного подвига и преемственности поколений. Героический пример отцов привносил постоянное беспокойство в жизнь сыновей и даже приводил к срывам. Случай Попкова – последствие кризиса идентичности и крайнее его проявление. Уже с начала 1960-х годов художник пытался драматизировать содержание своих картин. Мажорные интонации его ранних произведений, созданных в 1950-е годы, сошли на нет. Попков не позволял себе радоваться, чувствуя разлад с действительностью. Он будто постоянно раздваивался между собой и своим героем и в конечном счете страдал от отсутствия цельности. В записных книжках Виктора Попкова есть такое рассуждение: «А сейчас мне иногда становится страшно, мне кажется, что искусство где-то проходит в стороне, что большая часть всех наших споров и разногласий развивает не линию искусства, а какую-то другую, очень похожую вблизи на настоящую, но в общем ложную линию»[57].
Еще совсем недавно этот страх можно было объяснить разочарованием в советской жизни или невозможностью для художника делать то, что он хотел, в условиях цензуры. Но Попков в принципе занимался только тем, что было ему интересно, включая социально значимые темы. По утверждению Виталия Манина, «сюжеты Попкова сохраняют конкретный социальный адрес, молодые [имеются в виду художники 1970-х годов] адрес представляли нечетко»[58]. Эта связь с аудиторией, по крайней мере воображаемой, выдает «цельную личность» в советском ее понимании.
Что касается отчуждения, то его так или иначе испытали все художники поколения 1960-х годов. Порыв к индивидуализации и попытка оторваться от общего стиля и коллективного тела были вполне естественными хотя бы потому, что в массе своей молодые люди имели совсем другой образовательный уровень, нежели их родители. Даже в 1990-е годы и позже мне приходилось слышать сетования разных отцов на то, что они не могут передать своим детям никакие знания или опыт. Вероятно, в этом еще сказывалась инерция традиционной культуры, рассчитанной на устную передачу от отца к сыну и практически бессмысленной в ситуации модерна, где происходит постоянное обновление знаний.
Наблюдая разлад между индивидуальным и коллективным в культуре 1960-х годов, я попытался найти объяснение в работах советских философов, мнением которых российские исследователи, как правило, не интересуются. В книге «Проблема личности…» Вячеслав Кемеров вообще называет предрассудком противопоставление «внутренне индивидуального и внешне социального бытия»[59]. По поводу раздвоения он пишет следующее: «Важно отметить, что само раздвоение, противопоставление оказывается моментом развития. В логике же оно служит своеобразным стоп-кадром, позволяющим выявить и описать стороны отношения, чтобы потом “восстановить” в теоретической форме живую конкретность развития. Когда же такое противопоставление неправомерно берется вне процесса развития, как исходный пункт, результатом оказываются попытки механического воссоединения индивида и среды (“подгонки” индивида к среде или среды – под индивида)»[60]. Отмечу, что современные психологи и психотерапевты, как правило, занимаются такой «механической подгонкой» с помощью тренингов, установок и антидепрессантов.