К этому добавлялась еще одна проблема: в ситуации культурного противостояния Соединённые Штаты должны были предложить какой-нибудь новый художественный продукт, который бы радикально отличался от советской продукции. Для его возникновения требовалась интеллектуальная и художественная среда, и она сложилась уже к концу 1940-х годов – не в последнюю очередь благодаря художникам, искусствоведам и философам, иммигрировавшим из Европы в период Интербеллума и Второй мировой войны. Первым по-настоящему оригинальным направлением в американском искусстве стал абстрактный экспрессионизм (или «живопись действия»), который пропагандировался как выражение «свободного духа». «Отсутствие образности и политическая индифферентность делали его полной противоположностью социалистическому реализму», – отмечает Фрэнсис Сондерс в своей замечательной книге, посвященной первому этапу холодной войны и роли ЦРУ в культурной политике США[69].
Ставка на модернизм в культурном противостоянии с Советским Союзом имела и социальную подоплеку – это был выбор элит, произошедший уже в начале ХХ века, поскольку и у Анри Матисса, и у Пабло Пикассо были свои меценаты и галеристы. А как же в таком случае модернисты эпатировали буржуазный вкус? По этому поводу однажды высказался Ханс Рихтер, один из радикалов-дадаистов: «Может быть, ныне как раз буржуа эпатируют авангард»[70]. А Валентина Крючкова приводит высказывание Ренато Поджоли из книги «Теория авангарда»: «Природа авангарда аристократична даже в тех случаях, когда он демонстрирует дух плебейства»[71].
Здесь я считаю необходимым определиться с понятиями «модернизм» и «авангард». Некоторые авторы считают их синонимами, а иногда относят к авангарду самые радикальные варианты модернистского искусства. Я предлагаю понимать под модернизмом не только совокупность художественных направлений от экспрессионизма 1900-х годов до постживописной абстракции 1950-х годов, но и период в целом – первый в истории индустриальной культуры. Стремясь освободить искусство от изобразительных задач, модернисты пришли к редукции всех художественных элементов и в результате создали визуальные языки, обладающие универсальным воздействием. Системы Казимира Малевича, Василия Кандинского или Пита Мондриана стали матрицами современной культуры; теперь они растиражированы во всех ее областях – от моды и дизайна до программирования. Таким образом, идея автономного искусства, элитарная в своей основе, впоследствии получила массовое распространение.
Другое дело, что в ситуации холодной войны американцы апроприировали наследие европейского модернизма как эталон высокой культуры и создали на его основе мощную индустрию производства искусства, в которой принципиальное значение имели размеры и масштабы работ. Экспрессионисты придумали способ быстро заполнять краской большие поверхности. Приверженцы геометрической абстракции смогли масштабировать произведения русского авангарда, скромные по размерам. Это случилось уже в начале 1950-х годов, когда авангард, табуированный в Советском Союзе, американцы подхватили в качестве художественного источника, а также идеологического оружия.
Возникновению абстрактного экспрессионизма предшествовала программная статья Клемента Гринберга «Авангард и китч» (1939). В ней он выявил основную бинарную оппозицию в искусстве ХХ века и противопоставил друг другу модернистские эксперименты и массовую визуальную культуру, которая ориентируется на запросы широкой аудитории и потому работает со штампами и клише. В период холодной войны пропагандисты использовали статью Гринберга, чтобы противопоставить «свободное» американское искусство советскому идеологическому «китчу».
Следует отметить, что тогда, в конце 1930-х годов, модернистские направления существовали еще на равных с другими, в частности с ар-деко и различными вариантами неоклассики. Но после Второй мировой войны западные критики стали представлять историю современного искусства как историю модернизма, потому что все остальное ассоциировалось с культурой тоталитарных фашистских режимов, апеллировавших к традиции, эстетической норме и «здоровым» вкусам. Впоследствии американцы рассматривали советские культуру, государство и общество в целом через призму концепции тоталитаризма, а произведения искусства использовали как самое яркое доказательство общности всех тоталитарных режимов. Таким образом они ответили своим советским оппонентам, которые постоянно обвиняли США в сотрудничестве с нацистскими преступниками.
Конечно, можно бесконечно искать похожие мотивы в картинах из Третьего рейха и СССР, но нужно учитывать, что подобные пропагандистские образцы существовали в любой другой стране, пребывавшей в состоянии мобилизации. Тем не менее в послевоенный период западная культура попыталась отмежеваться от порожденного ею фашизма, отказавшись от традиционных форм изобразительного искусства. В свою очередь, советские идеологи доказывали бесчеловечность нацистского искусства, с его опорой на расовую теорию, и писали о расчеловечивании (дегуманизации) в модернистских художественных практиках.
В 1964 году Виктор Бирский выпустил брошюру «Обезьяний переполох в искусстве», где рассказал об американских экспериментах с обезьянами, способными рисовать в манере абстрактного экспрессионизма: «…о чем же свидетельствует сходство изделий рук человека и лап обезьяны? О том ли, что обезьяны смогли в каком-то необезьяньем творческом порыве подняться до высот человеческого искусства и создать произведения, не уступающие как по качеству, так и по производительности труда на единицу времени творениям абстракционистов? Или, упаси бог, что абстрактная живопись, развиваясь по внутренне присущим ей законам, пала до уровня творчества животных, обнаружив в заумном трюкачестве экстравагантных художников нечто совершенно аналогичное, если не тождественное манипуляциям обезьян?»[72]
Книжка Бирского написана в то время, когда абстрактный экспрессионизм, получив мировое признание, уже пошел на спад, и феномен художников-обезьян свидетельствовал о девальвации этого направления в начале 1960-х годов[73].
Фрэнсис Сондерс в своей книге приводит заключение арт-критика Джона Канадея: «Все изобразительное искусство превратилось в огромный бизнес-проект»[74] – и далее развивает мысль: «…эта история свела все, что в свое время было провокационным и странным, к академической формуле, общепризнанным манерам, официальному искусству. Будучи таким образом канонизирована, самая свободная форма искусства теперь потеряла свободу. Все больше и больше художников писали все больше и больше картин, которые становились все огромнее и все более пустыми по содержанию. Именно этот нигилистический конформизм, предписанный МОМА, и чересчур широкое общественное признание, частью которого он являлся, вывели абстрактный экспрессионизм на грань безвкусицы»[75].
На рубеже 1950–1960-х годов советские художники, преимущественно москвичи, переболели увлечением абстрактным экспрессионизмом под впечатлением от Американской национальной выставки, прошедшей в Сокольниках (1959), и многочисленных публикаций в иностранных журналах. Произведений подобного рода сохранилось немного, и все они свидетельствуют о попытках сделать что-то похожее без особенного понимания или тем более метода. Абстракцию практиковали участники студии Элия Белютина «Новая реальность» – им особенно досталось от Никиты Хрущёва на выставке, посвященной тридцатилетию МОСХа, на которую белютинцы со своими работами попали в последний момент. Скорее всего, то была провокация со стороны функционеров от искусства, которые хотели выдавить модернистов с официальной сцены. Сейчас большинство российских критиков воспринимают белютинцев в основном как социальный феномен и отказывают им в художественных достижениях. В 1962 году Белютин написал композицию «Похороны Ленина» (1962, ГТГ) в манере, близкой к абстрактному экспрессионизму, и это одна из самых интересных работ в его творчестве. С одной стороны, она демонстрирует оттепельный компромисс между западным модернизмом и советским нарративом, а с другой – предвосхищает эксперименты постмодерна, такие как «Портрет Ленина в стиле Джексона Поллока» английской группы «Искусство и язык».
После того как генеральный секретарь устроил разнос неугодным художникам и часть их лишилась членства в союзах и возможности показывать свои работы, в советской культуре начала формироваться среда андеграунда, и на нее, конечно, обратили внимание иностранные атташе и сотрудники спецслужб. Интеллектуалы оказались в уникальной ситуации: они пользовались самым пристальным вниманием со стороны как советских органов, так и западных. К тому же Никита Хрущёв в своей популистской манере позволил себе вступить с ними в прямую дискуссию и, несмотря на хамское поведение, допустил возможность диалога. В дальнейшем министр культуры Екатерина Фурцева также практиковала «разговоры по душам» с некоторыми деятелями театра, искусства и литературы.
Все это, конечно, поднимало самооценку художников. Они чувствовали свою исключительную значимость, хотя далеко не всегда понимали, что она обусловлена обстоятельствами холодной войны. Конформисты могли позволить себе торговаться с властью, а нонконформисты – полностью пренебречь официальной карьерой, пользуясь поддержкой иностранцев, которые создавали у них ощущение востребованности и связи со «всем миром».
И в той и в другой среде работали художники, автономно существовавшие в своем воображаемом мире, поскольку советские законы гарантировали трудоустройство и социальное обеспечение. И если противопоставить социалистическую «вовлеченность» западному «отчуждению» при капитализме, то можно утверждать, что советские художники жили в условиях относительного психологического комфорта: одни могли строить официальную карьеру и зарабатывать, другие чувствовали себя непризнанными гениями, третьи налаживали зарубежные контакты и так далее. Трудно представить, как могли бы развиваться на западной почве такие авторы, как Владимир Вейсберг или Михаил Шварцман – два гуру московской художественной жизни, каждый со своим кругом учеников, поклонников, а также покупателей. Владимир Вейсберг даже был членом МОСХа и принимал участие в официальных выставках. Но его медитативный живописный метод – «белое на белом» – не соответствовал ни требованиям советского искусства, ни актуальным западным направлениям. Вейсберг (как, впрочем, и многие другие советские художники, воспитанные на классике) мыслил себя во временной традиции «мировой живописи» – от Джованни Беллини и Вермеера до Сезанна, Малевича и Ильи Машкова, которого считал своим прямым предшественником; Рембрандта он упрекал в том, что тот «давил любовью к людям»