[76], а к современникам относился с высокомерием.
В целом шестидесятники мало знали о новейшем западном искусстве – главным образом из-за железного занавеса, но был еще один фактор: такие направления, как поп-арт, казались им слишком простыми и далекими от живописных и пластических ценностей. Когда Виктор Попков, Дмитрий Жилинский и другие авторы получали возможность посетить Венецию, их интересовали лишь исторические памятники и традиционные музеи.
В 1962 году несколько работ Попкова (среди них – «Строители Братска») экспонировалось в павильоне СССР на Венецианской биеннале. В целом павильон вызвал недоумение у сочувствовавших критиков: они искренне не понимали, почему Советский Союз, демонстрируя впечатляющие достижения в области науки и техники, будто бы нарочно не желает удивлять своими художественными прорывами. Критик из ФРГ Нильс фон Хольст с иронией отмечал, что искусство советских художников медленно эволюционирует от «“старомодного реализма в манере Менцеля” к новым горизонтам, где уже виднеется Ходлер»[77].
Ассоциация с символистом Фердинандом Ходлером, влияние которого Хольст обнаружил в «Строителях Братска», очень точна; в дальнейшем символизм в искусстве Попкова будет только усиливаться, и в итоге художник дойдет до визионерства.
Неизвестно, ознакомился ли Виктор Попков с критическими рецензиями (в том числе в свой адрес), но в записных книжках художника есть следующее признание без датировки: «Не знаю, как на Западе, а у нас уход в самого себя (на сегодняшний день) необходим. И это не уход, а приход к себе, а коль ты человек, то, значит, ты и возвращаешься к человеку, и человек становится главным в работах художника, если даже на картине его нет»[78].
В 1964 году, после многочисленных дебатов и прямого политического давления со стороны США, Гран-при Венецианской биеннале получил американский художник Роберт Раушенберг, и у этого было несколько последствий. Во-первых, биеннале переключила свое внимание от ретроспектив «старых мастеров» с устоявшейся репутацией на молодых и перспективных авторов – и, соответственно, на актуальные процессы. Во-вторых, присуждение премии Раушенбергу означало мировое признание поп-арта, и в результате США утвердили свою культурную гегемонию в сфере изобразительного искусства. Причем произошло это в период, когда даже влиятельные американские критики (тот же Клемент Гринберг) проклинали поп-арт как опыт циничного низведения «высокого» модернизма до уровня массовой культуры.
Художники поп-арта, конечно читавшие статью Гринберга, попытались интерпретировать китчевые штампы (рекламные постеры, комиксы, раскраски и прочее) в контексте авангардных экспериментов. Дело в том, что к 1960-м годам стили классиков модернизма – Анри Матисса, Пабло Пикассо или Пита Мондриана – широко эксплуатировались в дизайне и уже воспринимались как расхожие клише. А поп-арт, как будто не отличая одни клише от других, ликвидировал противостояние между авангардом и китчем. В результате получился демократический продукт, при этом наделенный качествами элитарности. В таком художественном варианте американская массовая культура уже не столько раздражала, сколько возбуждала интеллектуалов, поскольку несла в себе заряд критической рефлексии.
Производство ориентировалось на выпуск новых товаров и требовало постоянной оптимизации. Для этого прекрасно подошло наследие модернистов. «Новое» – это яркий цвет, мгновенно проникающий в мозг минуя сознание, это цепляющая форма, способная активизировать телесные реакции, и это короткое сообщение, поскольку за ним скоро последует еще одно «новое» сообщение.
«Очеловеченному» советскому искусству, которое не хотело становиться вещью и товаром, было очень непросто конкурировать с броскими капиталистическими образцами. Точно так же советские товары проигрывали западным, даже имея преимущества, поскольку не бросались в глаза без ярких упаковок. Энди Уорхол сознательно вынес личность автора за рамки художественного процесса, в то время как советские авторы продолжали искать личность.
США в культурном противостоянии с Советским Союзом опирались на эстетику модернизма – в первую очередь как стиля, наиболее адекватного послевоенной современности. Но после 1955 года в советской культуре также начали преобладать модернистские тенденции: хрущёвская оттепель противопоставляла себя сталинскому ампиру. И ставка на модернизм имела не только идеологические, но и экономические причины. Новые архитектурные проекты (из готовых модулей) были дешевле в реализации, а строительство массового жилья по типовым проектам рассчитывалось даже не по дням, а по часам.
В Шереметьеве возвели новое здание международного аэропорта (1964, группа архитекторов), по форме похожее на летающую тарелку, – словно Советский Союз уже готовился принимать пассажиров с других планет. В 1962–1963 годах Николай Сукоян и Юрий Шевердяев спроектировали здание Дома художника на Крымском Валу, построенное только в конце 1970-х. В этом проекте проявились многие основные черты советского модернизма: стены, замененные витринными окнами, из-за чего помещение получилось проницаемым; этажи вестибюля, объединенные в общее пространство, просторные залы, рассчитанные на быстрое перемещение, и резкие перспективы, придающие посетителям дополнительное ускорение. Границы между внешним и внутренним пространствами (публичным и приватным!) оказываются зыбкими, и одно легко переходит в другое. Однако в таких залах и вестибюлях очень трудно создавать дополнительные локации – зоны отдыха или уединения, – и проблема приватности остается нерешенной. К тому же при экспонировании произведений искусства пришлось завесить многие витринные окна – для увеличения выставочных площадей и во избежание яркого дневного света, мешающего осмотру.
Сверхзвуковой самолет ТУ-144, 1970 г. Фото Ю. Чуприкова (Фотохроника ТАСС)
Модернистская эстетика затронула все сферы дизайна, менявшего быт и умонастроения советских людей. Возобладала установка на простоту и выразительность, и на этом пути художники обратились к наследию конструктивизма и функционализма 1920-х годов. Проводником новой эстетики стал журнал «Декоративное искусство СССР», который быстро приобрел репутацию самого прогрессивного издания. Как в свое время Казимир Малевич своей супрематической системой хотел избавить искусство «от жира этого мира», так и советский модернизм 1960-х годов боролся с вещизмом, мещанством и накопительством, предлагая упрощенные по форме предметы, больше похожие на знаки и лучше подходящие для малогабаритных квартир.
На фасадах и в интерьерах появились мозаики и фрески на советскую тему, но теперь исполненные в модернистском стиле, в котором легко угадывались приемы Пабло Пикассо, Фернана Леже, Василия Кандинского и других художников. Этот стиль просуществует до 1980-х годов и породит замечательные образцы, как, например, серия мозаик в интерьерах политехнического института СФУ в Красноярске. В этих мозаиках геометрические композиции создают эффект многомерного пространства, в которое интегрируются фигуры ученых, студентов и рабочих.
В образцах наглядной агитации и рекламы также иногда проглядывали авангардистские элементы. В результате сложилась очень странная ситуация: новый стиль вошел в общественное пространство и в повседневный быт, и при этом произведения русского авангарда нельзя было увидеть в музейных экспозициях, а работы молодых модернистов после скандала в Манеже демонстрировались в основном на однодневных выставках (такие проводились в московском кафе «Синяя птица») или в условиях закрытых показов, например в ДК и клубах при научно-исследовательских институтах (НИИ)[79]. Можно выделить две основные причины того, почему это произошло.
Во-первых, с точки зрения контролирующих органов (прежде всего художественных советов), модернизм был приемлем лишь в качестве прикладного искусства, остальное воспринималось как формализм, подражание западным образцам или возврат в прошлое. Главным образом официальные критики упрекали художников во вторичности: «Все это уже было! Почему так скучно и неинтересно?» Лучший способ подрезать крылья! Лояльность к стилю функционеры от искусства могли проявить, только если видели «образ человека» и все, что с ним связано.
Во-вторых, изучение авангардных произведений находилось на начальной стадии, и если бы какой-нибудь музей решился сделать выставку, то у него не хватило бы материала и знаний. Нынешнюю экспозицию в Третьяковской галерее невозможно представить без собрания Георгия Костаки, который в 1960-1970-е годы стал крупнейшим частным коллекционером русского авангарда и деятелем неофициального художественного рынка, работавшего под крышей КГБ. Коллекционерам такого уровня даже предоставлялись квартиры с охранной сигнализацией.
Ситуация, конечно, дошла до абсурда: художники и зрители узнавали о русском авангарде из западных журналов, а самиздатовская книга Кандинского «О духовном в искусстве» с литографскими копиями его рисунков и картин продавалась на черном рынке. «Черный супрематический квадрат» Малевича и вовсе превратился в легенду, незримый образ: все знали о его существовании, но никто не видел. Поэтому так много молодых художников воспроизводили «Черный квадрат», пытаясь понять этот опыт. Тем временем два варианта картины хранились в запаснике Третьяковской галереи вместе с другими работами авангардистов, переданными из Музея живописной культуры.
В запасники на долгое время попали и образцы сталинского ампира. Вместо показов и обсуждений партийные функционеры предпочитали убирать с глаз долой проблемные, неугодные и сомнительные работы, тем самым возбуждая зрительский интерес. Такие сокрытия привели к накоплению бессознательного в советской культуре, которое проя