вилось уже в 1970-е годы и прорвалось в период перестройки.
Кризис модернизма как художественного феномена произошел тогда же, когда модернизм окончательно утвердился на уровне промышленного дизайна – и в СССР, и во всех развитых странах. Индустриальная культура 1960-х годов подошла к тотальной стандартизации всех сфер промышленного производства, и модернизм, постепенно утратив энергию, редуцировался до набора клише. В фильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) закадровый голос в исполнении Михаила Ширвиндта иронично-задумчиво повествует про удобства стандартизированной жизни, в которой есть типовые города, типовые улицы, типовые кинотеатры и типовые фильмы. Романтические герои картины пытаются убежать от запланированного счастья, чем сильно раздражают некоторых нынешних зрителей, считающих Женю и Надю незрелыми инфантилами. Однако на рубеже 1960-1970-х годов люди переживали стандартизацию очень болезненно, поскольку осознавали себя не субъектом, а продуктом индустриальной культуры.
Западные активисты даже усмотрели в этом проявление нового фашизма и готовы были атаковать любые стабильные формы. Так, на смену картинам и скульптурам пришли перформансы, хеппенинг, инсталляции, а также процессуальные работы, которые со временем должны распадаться и исчезать. Одним из главных художественных методов стало разрушение: практиковались шрамирование, взрывание, расстреливание холстов. Советские критики, негодуя, писали не только о расчеловечивании, но даже об убийстве искусства самыми что ни на есть фашистскими методами. И, конечно, никакой свободы они в этом не находили. В фильме «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаил Ромм показал кадры с опытами Ива Кляйна, взрывавшего свои картины с помощью динамита, намекая на милитаризацию Европы в период холодной войны. Ромм также хотел вставить в свою картину толпы визжащих девушек на концерте The Beatles и провести параллель с истеричными визгами в адрес Гитлера из 1930-х годов, но его отговорила от этого ассистентка Майя Туровская.
Там, где советский режиссер усматривал новые попытки превратить человека в дикаря и подчинить его, апеллируя к низменным инстинктам, западные активисты видели отрыв от любых традиций, в том числе модернистских; на этом пути они в первую очередь опирались на анархический опыт дадаизма как «неискусства» и самого радикального направления начала ХХ века. Ромм ошибался, по советской привычке воспринимая эту культурную революцию как некий заказ со стороны властных капиталистических элит. Но отчасти он был и прав, потому что низовые протестные настроения 1960-х годов очень быстро канализировались в арт-рынок, шоу-бизнес и новую индустрию зрелищ, в которой присутствовали и манипуляции сознанием.
В пику традиционному искусству, которое занималось созданием художественных иллюзий, западная культура 1960-х утверждала себя в качестве «контриллюзии», предполагавшей физическое присутствие художника (как в перформансе) или ощущение от объекта искусства как от физического тела. Новые практики были рассчитаны на активное участие зрителя и разрушение границы между ним и произведением. Если в модернизме картины сюрреалистов, при всей их парадоксальности, все-таки оставались полотнами в рамах, то теперь они «растекались» не на холстах, а прямо в выставочном пространстве. Таким образом зритель вовлекался в произведение и переставал быть дистанцированным субъектом. Можно сказать, что начиная с 1960-х годов в современном западном искусстве рождалась новая размытая форма субъектности-объектности.
Но советские художники 1960-х годов (даже андеграундные и увлеченные сюрреализмом) оказались не затронутыми западной культурной революцией и продолжали писать картины, претендуя на цельность восприятия и создание некой универсальной картины мира. Их вдохновляли темы атома и космоса как бесконечно малой и бесконечно большой величин. Эта самая «бесконечность» стала навязчивой идеей шестидесятников. Владимир Вейсберг придумал метод, который позволил бы ему писать картины долго, увеличивая количество сеансов, усложняя цвет и уменьшая размер мазков-«атомов». Подобной длительности западные художники уже не могли себе позволить. Юрий Злотников разработал систему цветовых сигналов наподобие элементарных частиц. Участники группы «Движение» конструировали модели, рассчитанные на планетарный масштаб.
А для Николая Андронова, Павла Никонова, Виктора Попкова, Виктора Васнецова и других создателей «сурового стиля» космосом стала деревня. Они были склонны противопоставлять профанную городскую жизнь деревенскому «бытию» – или «инобытию», куда буквально проваливались, когда писали картины с размытыми, прозрачными или, наоборот, жесткими и рублеными формами, напоминающими деревянную резьбу, и в некоторых работах доходили до состояния фрустрации.
С 1960 года количество горожан стало преобладать над количеством сельских жителей, и художники наблюдали пустеющие деревни. Такова неизбежная плата за модернизацию, а мода на деревню, которая началась на излете оттепели, была уже городской модой. Типовые квартиры наполнялись коллекционными иконами, бытовой утварью и другими предметами, способными утеплить, разнообразить, экзотизировать стандартный интерьер. Параллельно на официальном уровне запускались программы по возрождению утраченных ремесел, и бывшие выпускники художественных институтов и училищ принялись создавать изделия, напоминающие ремесленные образцы и рассчитанные на серийное производство. Подобные опыты уже можно квалифицировать как постмодернистский феномен, и он, конечно, был не только советским, если вспомнить квазифольклорную культуру хиппи, которая в 1970-е годы обрела невероятную популярность в Советском Союзе.
В собирании и коллекционировании аутентичных вещей проявились поиски идентичности, также характерные для состояния постмодерна. Правда, во многих случаях они ограничивались самоэкзотизацией как набором туристических сувениров.
Не стоит забывать, однако, что шестидесятники еще следовали идеалу цельной личности, и он нашел воплощение в «деревенщиках» – писателях и художниках, которые связывали город и деревню как модерн и архаику. При этом новая волна примитивизма в 1960-е и 1970-е годы отличалась от первой волны начала ХХ века тем, что собственно архаики с традиционной аграрной культурой в этот период уже не было и деревня с колхозами и совхозами переживала второй этап модернизации, обусловленный хрущёвскими реформами. Соответственно, в новой редакции примитивизма преобладал уже далеко не наивный, а культурный и, значит, опосредованный взгляд.
В заключение разговора о периоде оттепели предлагаю читателям посмотреть два полнометражных мультипликационных фильма: «Человечка нарисовал я» (1960, реж. Зинаида и Валентина Брумберг, Валентин Лалаянц) и «Ключ» (1961, реж. Лев Атаманов). Сценарий для обоих фильмов написал Михаил Вольпин. Интересно, что «Человечка нарисовал я» – это расширенная версия мультфильма «Федя Зайцев» (1948) тех же создателей, и в новом варианте можно увидеть переход от эстетики сталинского ампира к оттепели. Положение о «борьбе с архитектурными излишествами» затронуло и мультипликацию. Бюджеты сокращались, и в 1960-е годы выпуск полного метра сошел на нет. В жестких условиях художники искали новые средства выразительности и разработали экономный лаконичный стиль, в котором исполнены такие шедевры, как «История одного преступления» (1962) и «Каникулы Бонифация» (1965) Фёдора Хитрука.
Однако сейчас нас интересует не стиль, а тема. В фильме «Человечка нарисовал я» пионер Федя подставляет товарища и отправляется в Царство Лжи. Правящая там Королева утверждает, что никакого общего счастья не бывает и счастье может быть только личным. Для укрепления своей власти она регулярно проводит ритуал с запусканием мыльных пузырей, и если кто-нибудь из подданных поймает такой пузырь и произнесет заветное желание, то оно обязательно исполнится. Чтобы вернуться домой, пионеру Феде нужно разрушить Царство Лжи и избавить людей от надувательств Королевы.
В фильме «Ключ» сказочные феи дарят новорожденному мальчику волшебный клубок, который приведет его в Страну Счастья, правда, счастья там нет. В той стране, представленной как непрерывное поточное производство, дети сразу превращаются в стариков, потому что жизнь их протекает быстро без труда и забот. Этот фильм практически сразу лег на полку, так как цензоры усмотрели возможные и ненужные ассоциации Страны Счастья с будущим коммунизмом, а обличение мещанства показалось им неубедительным.
«Ключ» содержит в себе много неожиданностей и парадоксального юмора, несмотря на предсказуемый дидактический финал. Мальчик спасен, и спасают его не папа-чиновник и мама-домохозяйка (им досталось!), а старый дедушка-механик со своим другом, ученым-изобретателем, которые всю жизнь работали во благо людей, – такой спасительный союз ремесла и науки.
В фильме есть проблема роботизации, призванной облегчить физический труд и направить энергию человека на творчество. Есть даже робот-поэт; он не самый удачный рифмовальщик, но легко конкурирует с поэтом-алкоголиком, вообще неспособным к рифмованию (эта злая ирония в адрес поточного литературного производства, возможно, также насторожила цензоров).
Полнометражный мультипликационный фильм «Ключ», 1961 г. Режиссер Л. Атаманов, сценарист М. Вольпин, композитор Л. Солин. © ООО «Союзмультфильм»
Увы, но Советский Союз так и не сумел перейти на новый экономический уклад – как, впрочем, и страны Запада. Они предпочли деиндустриализацию и перенесли производство в другие государства, с дешевой рабочей силой, ведь роботы были дороже.
Когда в 1979 году на телеэкраны вышел фильм «Приключения Электроника», созданный по книге Евгения Велтистова «Электроник – мальчик из чемодана» (1964), тема научного прогресса уже не воспринималась столь остро. Зрителей волновала история очень симпатичного маленького робота, который хочет стать человеком и научиться плакать. Фильм сделан на таком уровне эмоциональной изнеженности, который трудно представить в культуре 1960-х годов, сформированной в основном фронтовиками и подростками военного времени.