Глава 3. Эпоха застоя, или Почему часы замедлили свой ход
«Эпоха застоя» – это ярлык, который идеологи перестройки приклеили к периоду правления Леонида Брежнева (1964–1982) и времени, предшествовавшему приходу к власти Михаила Горбачёва. Само слово «застой», как и «перестройка», встречается еще в политической риторике 1920-х годов, но тогда оно чаще всего употреблялось по отношению к отдельным людям, неспособным идейно развиваться и погрязшим в быту.
Никита Хрущёв в своих оценках периода 1930-х – начала 1950-х годов, как правило, ограничивался критикой одной личности – Иосифа Сталина. Михаил Горбачёв же распространил критику на целую эпоху и в конечном счете на всю советскую систему. С одной стороны, основания для этого были: спад производства, угасание инициатив, сведение политической и общественной жизни к исполнению ритуалов с произнесением одних и тех же идеологических штампов. Один из знаков времени – многочисленные долгострои: в тех экономических условиях проще было начать строительство нового объекта, чем оптимизировать производство на старом. Халтура, прогулы и пьянство свидетельствовали об отсутствии у работников мотивации. Жизненный путь советского человека стал очень предсказуемым, а социальные лифты работали медленно, если не остановились вовсе. Жажду чудес и приключений удовлетворяли такие фильмы, как «Ирония судьбы, или C легким паром!» Эльдара Рязанова и другие, быстро обретавшие культовый статус.
С другой стороны, определение «эпоха застоя» совсем некорректно по отношению к культурным процессам. Андрей Тарковский, Юрий Норштейн снимали тогда лучшие свои фильмы. Это время расцвета экспериментальной классической музыки и формирования среды московских концептуалистов. По сравнению с «застоем» культура оттепели может показаться более поверхностной: в пику бурному эмоционированию шестидесятников интеллектуалы 1970-х годов предпочитали замедление, дистанцирование, анализ, а не эмпатию и вовлеченность в ситуацию. Искусство стало рефлексивным, при этом авторы зацикливались на своей рефлексии. Когда герои 1960-х годов, воодушевленные космической программой, смотрели на небо, они были уверены, что кто-то так же смотрит на них из бесконечной Вселенной и жаждет общения. Герои следующего десятилетия уже вглядывались в пустоту, думали о космическом одиночестве и обманчивой бесконечности. «Солярис» Андрея Тарковского (1972) показал невозможность коммуникации с Другим: исследователи не могут наладить контакт с Океаном потому, что целиком погружены в себя, и Океан транслирует для них образы – двойников близких людей.
Двенадцатисерийный фильм Татьяны Лиозновой вышел на экраны в 1973 году. Двенадцать дней советские зрители сидели у телевизоров как парализованные и по окончании сразу потребовали повтора. Популярность этого сериала повлияла на популярность подобного рода досуга в советской культуре – досуга пассивного, когда самозабвение доставляет удовольствие, а киногерои проникают в дом (то есть в приватное внутреннее пространство) и становятся членами семьи. Телевизор же выполняет функцию очага и превращается в главный предмет интерьера, магический портал, из которого приходят призраки.
Один из главных приемов в сериале, рассчитанный на вовлечение зрителя, – это синхронизация. На экране периодически появляются даты и время, а главный персонаж – советский разведчик Исаев-Штирлиц, исключительный герой, – в кадре совершает множество бытовых действий: пьет кофе, гладит собаку, идет по коридору в своем департаменте. Штирлиц служит в Абвере (контрразведке), но ведет себя как свободный художник или научный сотрудник какого-нибудь советского НИИ, и круг его должностных обязанностей остается непонятным для зрителя. В исполнении Вячеслава Тихонова герой вполне убедителен благодаря харизме, хотя образ загадочного мужчины не очень подходит для разведчика – слишком уж много внимания он к себе привлекает: часто молчит, а если и говорит, то намеками, иногда почти шепотом или сквозь зубы. Понятно, что он ведет двойную жизнь, находясь во враждебном окружении, а друзья и коллеги – его прямые противники.
В противоположность этому режиссер Владимир Басов для своей картины «Щит и меч» (1968) выбрал на роль разведчика актера Станислава Любшина, чтобы тот сыграл рубаху-парня – более подходящий (и корректный!) образ для такого рода деятельности. На роли нацистов Татьяна Лиознова пригласила популярнейших актеров, и получился эффект сомнительного очарования, если не соблазна. На протяжении двенадцати серий постоянно мелькают военные формы и свастики, как будто советский зритель, воспитанный на ненависти к фашизму, должен испытать на себе приемы нацистской пропаганды. Безусловно, авторы фильма не планировали подобных экспериментов, так получилось потому, что они не понимали психологии такого жанра, как сериал. «Семнадцать мгновений весны» провоцировал странное влечение к врагу или, по крайней мере, интерес, который в сочетании с первоначальной ненавистью мог довести до психоза[80]. Влечение к врагу – перверсия, но к началу 1970-х годов в советской культуре было создано множество фильмов о Великой Отечественной войне, и их образы претерпели значительную эволюцию, от гротескных и карикатурных до рефлексивных и даже обаятельных. Конечно, они не предполагали любования, но служили предметом для самолюбования: глядя на них, победители любуются собой, поскольку им удалось одолеть самых опасных, сильных, умных противников.
Такое самолюбование доходит до предела в фильме «Вариант “Омега”» (1975, реж. Антонис-Янис Воязос). Советский капитан госбезопасности Сергей Скорин (Олег Даль) и его антагонист, полковник Абвера барон Георг фон Шлоссер (Игорь Васильев) очень похожи друг на друга и выглядят почти что двойниками, а победа, которую Скорин одерживает над Шлоссером, – это в том числе и победа простого парня из крестьянской семьи над аристократом. Герой в исполнении Олега Даля демонстрирует даже большую утонченность, чем его антагонист, а вся мерзость нацизма достается начальнику таллинского гестапо Францу Маггилю (Александр Калягин), карьеристу и обывателю, на примере которого авторы фильма раскрывают очевидную банальность зла. Но при таком распределении функций героев происходят странные аберрации восприятия и понимания: на фоне Маггиля барон выглядит достойным соперником для Скорина, и противоборство главных героев превращается в рыцарский поединок, тем более что многие сцены происходят в интерьере частного особняка, обставленного мебелью в готическом стиле. Так обыватель – главная мишень советской критики – заслоняет собой аристократа, который воюет в белых перчатках и чужими руками. Фильм «Вариант “Омега”», казалось бы претендующий на глубокую психологическую драму, на самом деле упрощает конфликт, чтобы вовлечь зрителя в сомнительную игру двойников. Для сравнения: в фильме «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаил Ромм ассоциирует психологию фашизма с психологией обывателя, каковым считает и Адольфа Гитлера, однако не забывает подчеркнуть, что Гитлер был ставленником элит, назначенным для управления массами.
Советские люди в принципе знали, что главный их враг – мировой капитал. В образе буржуя он смотрел ненавидящим взглядом с плакатов и карикатур или скрывался под улыбчивой маской, поскольку буржуазная культура – это культура обольщения. Но уже с 1930-х годов на смену маскам капитала пришли фигуры фашистов: кровожадных волков-оборотней или горилл-громил в шляпах-цилиндрах. Расчеловеченные образы предназначались уже не для рефлексии, а для борьбы не на жизнь, а на смерть.
В 1928 году благодаря пьесе Маяковского «Клоп» появился образ внутреннего врага – клоп, мещанин и обыватель. Эта пьеса имела длинную историю постановок, в том числе балетных, а также экранизаций. Клоп с гитарой и интересом насчет шкафа настолько смешон и ничтожен, что трудно отыскать зрителя, способного вообразить себя таким существом. Либо тогда уж все клопы, если посмеют хотя бы поразмышлять о чем-то приватном или временно прилечь на диван, а подумать о шкафе и вовсе нельзя: руби его саблей! В экранизации 1976 года под названием «Маяковский смеется» клоп попадает в будущее на Запад и там становится рок-идолом под руководством опытного продюсера Олега Баяна (Леонид Броневой, сыгравший Генриха Мюллера в сериале «Семнадцать мгновений весны»). Вероятно, таким образом создатели фильма хотели отвадить советскую молодежь от западной массовой культуры – снова через клопа[81].
В культуре 1970-х годов внешний и внутренний враги вдруг совпали по формуле: фашист + клоп = обыватель. Как это просто! Обзови фашиста клопом и считай, что глубоко проник в сущность фашизма. Впрочем, погружаться в психоаналитические глубины в данном случае – такая же глупость, если не обман. Фашизм обольщает на разных уровнях: он способен как апеллировать к идеалу, так и пробуждать животные инстинкты. Он всеяден и если не сумеет достучаться до обиженного внутреннего ребенка, то просто пообещает выгоду от военного похода.
Возвращаясь к Штирлицу, отмечу, что в исполнении Вячеслава Тихонова он, так же как Скорин, является носителем некоего природного аристократизма и почти идеален на фоне своих «слишком человеческих» и приземленных антагонистов. Зрителю непросто идентифицировать себя с подобным героем, но сериал построен таким изощренным образом, что может встраиваться в частную жизнь и в сознание людей. Вспомним о тайминге, показе повседневных бытовых действий и добавим закадровый голос, который комментирует мысли и чувства разведчика. Этот в буквальном смысле внутренний голос в равной степени принадлежит и герою, и зрителю, он побуждает к саморефлексии и служит каналом идентификации.
Вряд ли создатели сериала понимали, что в процессе двенадцатидневного тренинга они производят тысячи и тысячи Штирлицев, примеряющих на себя модель двойной жизни. Главный герой одинок и отчужден от той реальности, в которой существует «по легенде», но за ней скрывается другая, настоящая, жизнь как предмет воспоминаний.