Это не значит, что по примеру героя сериала советские люди 1970-х годов в массе своей оценивали реальность как враждебную, вовсе нет; однако развитие культуры на этом этапе вело к отчуждению и, как следствие, провоцировало на двойную жизнь. Опираясь на идеи Карла Маркса, идеологи Советского Союза описывали феномен отчуждения как присущий исключительно капитализму и противопоставляли ему социалистический принцип вовлечения и налаживания связей между индивидом и обществом. Но оказалось, что отчуждение все-таки происходит, и в последующих главах мы попытаемся понять его причины.
Для начала вспомним, что главный герой фильма «Семь стариков и одна девушка» (1968), студент-историк, подрабатывал сторожем в комнате смеха. Советская культура 1970-х годов была одержима зеркалами: они во множестве проникали в картины, песни и кинематограф. Сразу вспоминаются «Зеркало» Андрея Тарковского 1974 года, первый студийный альбом Аллы Пугачёвой «Зеркало души» (1978) или песня «Зеркала» Вячеслава Малежика (1983), написанная по мотивам одноименной поэмы Семёна Кирсанова (1969):
…в зеркалах не исчезают
ничьи глаза,
ничьи черты.
Они не могут знать,
не знают
неотраженной пустоты.
Романс Малежика звучит таинственно, интригующе, а в поэме Кирсанова все гораздо жестче и страшнее. Зеркала отвлекают, льстят, мешают видеть окружающий мир и поглощают того, кто увлечен ими: «Зачем же себя убивать? Не сразу, не быстро, но верь: отражения – это убийства, похищения нас. Как в кино, каждый час ты все больше в зеркальном своем медальоне и все меньше во мне, отдаленней…»
В популярнейшей песне Юрия Антонова «Зеркало», написанной на стихи Михаила Танича (1977; впервые вышла на пластинке в 1978 году), поклонники слышали самое искреннее признание в любви и, возможно, не вдумывались в текст:
Гляжусь в тебя, как в зеркало, до головокружения,
И вижу в нем любовь мою, и думаю о ней.
Давай не видеть мелкого в зеркальном отражении.
Любовь бывает долгою, а жизнь еще длинней.
Лирический герой в этой песне ничего не скрывает: глядя на возлюбленную, он любуется собой и своей любовью, и припев к тому же еще заканчивается поучением на тему недолговечной любви.
Существуют разные модели отношений, и одна из них – модель нарциссического самолюбования в партнере, который становится зеркалом, то есть вещью. Такого рода отношения могут быть вполне устойчивыми, иногда партнеры способны долго «зеркалить» друг друга, или бывает, что отражается только один, а второй служит отражением. Однако рано или поздно наступает неудовлетворенность собой и зеркалом.
Скептик спросит: зачем цепляться к словам популярных песен с примитивными рифмами и простыми истинами? Но мне кажется, что авторы шлягеров, в отличие от поэтов (хотя одно совсем не исключает другого), ловят удачу, когда у них получается нажимать коды массового бессознательного, и по этим кодам можно судить о культурных доминантах эпохи. Навязчивые мотивы зеркал свидетельствуют о преобладании нарциссических личностей.
В эпоху застоя одним из ведущих жанров стал автопортрет, и очень часто в этих работах фигурируют зеркала. Произведений подобного рода так много, что может показаться, будто авторы зациклены на себе. В своем раннем «Автопортрете в красном свитере» (1972, ГТГ) Елена Романова предстает перед зрителем гордой красавицей. Подбоченясь, она демонстрирует независимость, при этом ее поза напоминает позы манекенщиц во время демонстрации одежды, хотя наряд Романовой подчеркнуто аскетичен: только брюки, свитер и длинный узкий шарф. Красный-прекрасный цвет свитера сигналит о преданности революционным идеалам; изображения домов и маленькие фигурки людей отсылают к картинам Сергея Лучишкина и других художников из поколения 1920-х годов. Однако этот сигнал политической лояльности улавливается уже подспудно, потому что все внимание захватывает идеализированный женский образ.
Восемь лет спустя Елена Белова-Романова написала «Зеркало (автопортрет)» (1980–1981, ГРМ), на котором она напоминает актрису Нонну Мордюкову. Показательно, что в названии картины акцент смещен с персоны на предмет – зеркало, в котором кроме героини отражаются неизвестная картина и три репродукции знаменитых шедевров мирового искусства. Мотивы произведений «Богоматерь Донская», «Святой Себастьян» Тициана и «Афинская школа» Рафаэля по силуэтам или контрастам перекликаются с главной фигурой на портрете, которая таким образом попадает в некое воображаемое пространство мирового искусства. Поначалу можно подумать, что героиня отражается в зеркале, однако репродукции не перевернуты, и это означает, что зритель находится по ту сторону зеркала, то есть в другой реальности.
Художники совершают самые разные манипуляции с зеркалами. Светлана Тарасова в композиции «Автопортрет в интерьере» (1976–1979, ЕМИИ) в раздумьях сидит рядом с небольшим зеркалом, в котором отражается фрагмент мастерской. Все линии интерьера искажены так, будто он тоже представляет собой отражение. Свою композицию Тарасова придумала как игру двух зеркал, направленных друг на друга, и эта игра допускает возможность исчезновения или отсутствия героя – неслучайно в центр картины попадает фрагмент мастерской без художника.
Татьяна Назаренко на картине «Большое окно» (1985, ПОКГ) помещает зеркало со своим отражением на фоне окна с городским пейзажем, словно телепортируя себя из мастерской в иное измерение. Аналогичный мотив можно увидеть в работе Ирины Шевандроновой «Зеркало в мастерской» (1972, НГХМ), но в этом случае зеркало почти полностью закрывает вид из окна, который совсем неинтересен художнице. Отраженной в зеркале репродукцией «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи Ирина Шевандронова замыкает пространство интерьера, и окна в нем все-таки присутствуют: они изображены на картине Леонардо.
Автопортрет в интерьере. Картина Светланы Тарасовой. 1976–1979 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Таким образом, зеркала выполняют функцию окон, а те, в свою очередь, принимают на себя функцию зеркал. На картине «Флоренция» (1973, ГТГ) Татьяна Яблонская изобразила себя спиной к зрителю в пустом интерьере, возможно, гостиницы: в начале 1970-х годов художница осуществила свою давнюю мечту и посетила Италию. Комната пуста, и может показаться, что героиня, целиком погруженная в созерцание, пребывает в пространстве своих фантазий. Памятники архитектуры вполне узнаваемы, но их нельзя увидеть одновременно так, как они представлены на картине. В оконных стеклах отражаются купола флорентийского Дуомо и башни палаццо Веккьо, и они создают зеркальный эффект: город становится отражением героини или проекцией ее восприятия. Яблонская так долго мечтала о встрече, что не верит своим глазам, и этот вид для нее такой же фантастический, как вид из окна на картине «Мадонна Литта».
Большинство советских граждан могли лишь грезить о какой-нибудь поездке за границу и довольствовались альбомами по искусству, а также путеводителями: с 1967 года издательство «Изобразительное искусство» выпускало серию «Города и музеи мира». Художники, зарекомендовавшие себя в системе творческих союзов, имели возможность выезжать, но только единицы регулярно совершали командировки и путешествовали, что стоило немалых денег. Любая зарубежная поездка становилась исключительным событием, к ней долго готовились, начиная с формальностей – подготовки документов, инструктажа, собеседований – и заканчивая сбором информации о шедеврах и достопримечательностях. И, попадая в сказку, было очень непросто получить собственное впечатление, потому что восприятие неизбежно окрашивалось разными сопутствующими эмоциями: восторгом, радостью от ощущения достигнутой цели, неловкостью от пребывания в незнакомой среде или даже страхами – причем культурными страхами, когда зритель приближается к мировому шедевру и боится, что ничего не увидит, не поймет и не почувствует. Такое вполне может случиться не только с неофитами, ведь воздействие произведения искусства неуниверсально и зависит от возможностей (и обстоятельств) индивидуального восприятия. Но неопытный зритель все-таки верит в это «универсальное воздействие» и потому, глядя на шедевр, либо начинает цитировать авторитетные источники, поскольку долго готовился и много читал, либо доводит себя до аффектации, от которой остается одна пустая фраза: «Это было потрясающе!». Однако испытать «потрясение» – значит пережить нечто на телесном уровне.
Момент самолюбования здесь также неизбежен: наслаждение искусством всегда сопровождается любованием своими эмоциями и мыслями, которые возникли в процессе его восприятия. В современной культуре, где благодаря цифровой фотосъемке все занимаются производством образов, появился суррогат такого самолюбования – селфи. И признаки селфи можно обнаружить в нарциссических автопортретах эпохи застоя. Наиболее очевидны они в работах Татьяны Фёдоровой – «Вечер в Петергофе» (1981, ГРМ) и «Венеция» (1983, ГТГ).
Читатель подумает: «Вот опять либо Флоренция, либо Венеция!» – но в этом нет ничего удивительного. До ковидного периода большинство любителей искусства жили от одной Венецианской биеннале до другой. Правда, советские художники, воспитанные на классике, мало интересовались современным искусством. И на картине Татьяны Фёдоровой молодые люди, включая саму художницу, выглядят как персонажи с полотен Сандро Боттичелли на фоне пейзажа Витторе Карпаччо. Это группа друзей, но контакт между ними отсутствует, потому что каждый погружен в себя под впечатлением от увиденного. Своих героев Татьяна Фёдорова наделяет изящными силуэтами и откровенно идеализирует. Они ждут речной трамвай, но кажутся оторванными от всего земного. Нет, им не удалось впитать в себя энергию Ренессанса, а их поэтичность близка к образам прерафаэлитов.