У костров негасимых. Картина Николая Чеснокова. 1986 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Собственно, мистиками, или религиозными мистиками, в официальных отчетах сотрудники 5-го отдела КГБ (религия и культура) называли таких художников из андеграундной среды, которые воспринимали свое искусство как духовную практику.
В середине 1970-х годов Виталий Линицкий завершил серию «Апокалипсис» (1965–1977, собрание Александра Сплошнова) на тему Откровения Иоанна Богослова. Эти работы очень далеки от привычных нам икон; они, хотя и соответствуют иконописной традиции, сочетают в себе эстетику сюрреализма и поп-арта, а также психоделического стиля, отчасти напоминающего стиль оформления западных рок-альбомов. В градациях цветовых оттенков Линицкий искал живописный эквивалент для разных проявлений божественного света, и каждая из его работ рассчитана на длительную медитацию. В сентябре 1975 года серия «Апокалипсис» была показана на масштабной официальной выставке нонконформистов в Доме культуры ВДНХ, она висела на колоннах прямо напротив входа в вестибюль и задавала тон всей выставке, в которой «мистики» даже преобладали над представителями других направлений.
За год до этого события, также в сентябре, состоялась выставка в лесопарке Измайлово. Художники показывали свои работы на мольбертах, выставленных рядами, а тысячи зрителей плотной толпой тянулись вдоль экспозиции и активно обсуждали произведения вместе с авторами. Сам факт демонстрации картин в непрофильном месте, чуть ли не в лесу, будоражил сознание.
Я предполагаю, что под впечатлением от выставки в Измайлове участники группы «Коллективные действия» начали практиковать свои акции в открытом пространстве, на Киевогородском поле под Москвой. Но они уже не столько показывали готовые работы, сколько занимались совместным производством ощущений, аффектов и опытов по изменению чувственного восприятия. Так Киевогородское поле благодаря художникам стало «заколдованным местом».
В Москве статус «заколдованных мест» приобрели инсталляция «Рай» в мастерской Виталия Комара и Александра Меламида и сама мастерская Ильи Кабакова.
Художники 1970-х годов активно погружались в транс. Сейчас психологи и психотерапевты утверждают, что транс – это уже обычное состояние современных людей и гораздо сложнее выйти из него, нежели войти.
Магия прилипчивых слов задает направление мысли; так, слово «застой» ассоциируется с болотом, мутной водой, отсутствием движения. В культуре брежневской эпохи тема часов стала навязчивой и тревожной, особенно в произведениях, которые как будто адресованы детям, но способны напугать даже взрослых. В 1964 году была экранизирована «Сказка о потерянном времени» Евгения Шварца, написанная еще в 1940 году. Злые волшебники воруют время у ленивых детей, чтобы снова обрести молодость. В мультфильме Юрия Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968) все жители города по приказу Жёлтого Дьявола крушат башенные часы и растаскивают их. В «Сказке о ветре в безветренный день» (другое название – «Пока бьют часы», 1967, экранизация 1976 года) Софьи Прокофьевой король Кроподин заставляет детей вращать огромный циферблат против часовой стрелки, чтобы продлить свое правление. В телевизионном фильме Константина Бромберга «Приключения Электроника» (1979) мальчик-робот заводит давно не работающий средневековый механизм башенных часов (снова они!). А в песне Аллы Пугачёвой «Старинные часы» (1982) влюбленные, наоборот, пытаются остановить время, чтобы не слышать «поминальный звон».
Уворованное время советские авторы часто отождествляют с враждебным миром капитализма, где люди вынуждены продавать свою жизнь, разменивать ее на деньги или вещи, которые замещают ценность бытия ценностью обладания, а это конечная точка, остановка или смерть. С повышением уровня жизни в условиях социализма далеко не каждый советский человек мог избежать соблазнов накопительства и не увлечься погоней за материальными благами. В мультфильме Ефима Гамбурга «О море, море» (1983) юноша и девушка, оказавшись на морском побережье, попадают в круговорот туристической и курортной индустрии, которая, казалось бы, предназначена для того, чтобы украсить, обострить и разнообразить любовные отношения. «Хищные вещи» – фотографии, пластинки, подарки – лавиной обрушиваются на молодых людей и почти погребают их под толстым слоем ширпотреба. В очень агрессивном изобразительном решении авторы не делают различий между традиционным китчем с «котиками-ковриками» и западным поп-артом. Нарисованные предметы окружают живых актеров, и цветная анимация совмещена с документальной черно-белой съемкой. Герои спасаются в море, из которого они вышли в начале фильма, и таков идеалистический финал: естественный человек освобождается от мусора цивилизации и перестает бежать по кругу в ритме пластиночных шлягеров. Здесь культуре противопоставлена природа, хотя герои 1970-х годов гораздо чаще уходят в историю, и ведущим направлением в официальной живописи становится ретроспективизм.
Одним из первых его проводников можно считать Дмитрия Жилинского. В 1961 году художник посетил Италию и под впечатлением от произведений раннего Ренессанса в середине 1960-х годов перешел от масляной живописи на холстах к технике темперы на оргалите (вместо традиционных деревянных досок). В ранней картине «У моря. Семья» (1964, ГТГ) изящные силуэты фигур отсылают к стилистике Сандро Боттичелли. Здесь доминирует женщина: супруга и мать; она как покровительница объемлет своих близких, а себе Жилинский отводит будто бы подчиненное положение – у ног жены и детей, по грудь в воде. Но это подчинение обманчиво: мужчина с гарпуном в руке единственный, кто обращен лицом к зрителю, он представляет свое семейство и «дирижирует» им. Пляжная идиллия – избитый сюжет в соцреализме начиная с 1930-х годов, но Жилинский перемещает ее в контекст большой истории искусства и обращается к аудитории, которая хотя бы по репродукциям знает как минимум мастеров Ренессанса. Картина создает впечатление компромисса между классическими и рекламными образами типа «Отдыхайте на курортах Крыма!», но ретроспективизм позволяет Жилинскому уйти от плакатности художников «сурового стиля».
В 1973 году художник написал «Воскресный день» (ГТГ), где к итальянскому идеализму примешивается натурализм нидерландских мастеров XV века, прежде всего Ганса Мемлинга. Жилинский изобразил своих друзей и родственников в «Красном доме» – на творческой даче в Новогирееве, где находилась мастерская его учителя и духовного отца Владимира Фаворского. Поэтому «Воскресный день» – это еще и воспоминание о собственных детстве и юности. Среди персонажей преобладают дети и подростки, есть старики, но отсутствуют люди среднего возраста, как будто они со своими житейскими заботами не могут попасть в райский сад. Просматривается что-то общее между этой картиной и Страной Счастья из мультфильма «Ключ» (1961), где дети сразу превращаются в стариков.
Бегство в историю искусства у Дмитрия Жилинского и других ретроспективистов я раньше интерпретировал как практику эскапизма, бегства от советской реальности, тем более что «Воскресный день» вполне отражает реальную и в целом очень комфортную атмосферу творческих дач. Конечно, деятели искусства были далеки от привилегий партийной номенклатуры и все же находились в привилегированном положении – хотя бы потому, что имели свободный график, высокие гонорары, возможность ездить в командировки в самые интересные и красивые места страны, а также путешествовать за границу. Последнее не могли себе позволить многие граждане СССР, в том числе по финансовым причинам. Таким образом, у художников были все основания чувствовать себя элитой[93].
В «Портрете дипломата В. С. Семёнова с женой и дочерью» (1978, ГТГ) элитизм Дмитрия Жилинского проявился в полной мере. Погрудное изображение степенного мужчины заставляет вспомнить венецианских нобилей с картин Джованни Беллини и других мастеров. Мне кажется, здесь мы видим ролевую игру в «художника и патрона»: «Если ты король, то я Веласкес». Владимир Семёнов принадлежал к высшим слоям номенклатуры – обитателям Романова переулка в самом центре Москвы – и активно собирал произведения искусства. Он показан в интерьере своей роскошной квартиры, где на стенах висят полотна Александра Тышлера и Роберта Фалька, тогда еще не представленные в постоянных экспозициях советских музеев, но очень популярные среди частных коллекционеров. Скульптор Вадим Космачёв рассказывал мне, что работы молодых художников Владимир Семёнов предпочитал забирать «голыми руками», то есть без оплаты – наградой было само попадание в столь значительную коллекцию. В перестройку Семёнову удалось вывезти ее в ФРГ, где он работал в 1980-е годы, участвуя в переговорах по ликвидации ГДР.
Настоящих королей Дмитрий Жилинский написал в 1993 году – выполнил портреты датской королевы Маргрете II, кронпринца Фредерика и принца Йоакима (Стокгольм, Королевское собрание). Илье Глазунову удалось сделать это гораздо раньше: еще в конце 1960-х годов во время поездки в Лаос он создал портрет Саванга Ватханы (1967, Луангпхабанг, Королевский дворец). Однажды мне довелось увидеть эту работу: красными и серыми тонами она напомнила мне полотна Веласкеса, так что Илья Глазунов тоже позволил себе ролевую игру. Любопытно, что король Саванг Ватхана, включив свою страну в сферу влияния Советского Союза, воспринял коммунизм как обновленную версию буддизма, и так они сосуществуют до сих пор в нынешнем, все еще будто бы коммунистическом, Лаосе.
Можно подумать, что элитизм затрагивал лишь высшие слои советского общества, но в 1970-е годы он проявился практически на всех уровнях. Этот феномен я называю массовой аристократизацией, которая противоречила эгалитарным принципам социалистического общества и в ближайшей перспективе привела к его разрушению. Никто из идеологов и критиков не мог предсказать появление этого феномена. Что происходило на массовом уровне? В журналах периодически публиковались карикатуры на одну и ту же тему: мамочка моет пол, а дочка уклоняется от работы, лежит на диване или прихорашивается перед зеркалом. Избалованное чадо пренебрегает физическим трудом, потому что имеет другое воспитание. Справедливости ради отмечу, что ежедневный домашний труд, в который вовлечены дети, исторически связан с крестьянским бытом, и представители нового поколения, первые горожане, уже воспринимали постоянные хлопоты по дому как пережиток прошлого, к тому же городской быт значительно облегчен и высвобождает время. В своих изысканиях я нередко находил архивные фото, на которых дети в заводском ДК или Доме пионеров танцуют менуэт или вальс в костюмах XVIII и XIX веков. И думал, что вот оно, главное достижение советской культуры, а потом задавался вопросом: захотят ли эти дети после менуэтов пойти работать на завод? Или предпочтут лежать на диване и мечтать?