В 1970-е годы исключительную популярность приобрели музыкальные костюмированные фильмы Яна Фрида и Георгия Юнгвальд-Хилькевича, созданные по мотивам классических произведений: например, «Собака на сене» (Лопе де Вега) и «Три мушкетера» (Александр Дюма), где действуют галантные дамы и кавалеры. А фильм «Звезда пленительного счастья» (1975, реж. Владимир Мотыль) дал правильные с позиции идеологии и комфортные с точки зрения запроса на историзм образы революционеров-аристократов. Советские люди вдруг начали искать в ближайшем окружении знакомых, чьи предки принадлежали к дворянскому сословию, и все без исключения занимались кухонным и застольным философствованием, как это делает рабочий-электромеханик из рассказа Василия Шукшина «Штрихи к портрету» (1973): вообразив себя новым Барухом Спинозой, он пишет трактат «О государстве». И фамилия у него самая говорящая – Князев. Да, своей политической озабоченностью он очень мешает жить окружающим и ничего не сеет, кроме обид и раздоров, потому что все его философствование в итоге сводится к самовозвеличиванию и попыткам выдать себя за интересную, выдающуюся личность.
Я полагаю, что главную причину массовой аристократизации следует искать в системе советского образования, причем не только высшего, но и среднего, которое строилось на элитарных принципах и предполагало формирование универсальных знаний. Даже выпускники средней школы имели хороший кругозор и навык написания сочинений. В «Портрете дочери (Люся)» (1967, ЕМИИ) Геннадий Гаев представил свою героиню в элегантной позе с царственной осанкой и еще на фоне репродукции с картины «Царевна Лебедь» Михаила Врубеля, но в данном случае отцовское любование сочетается с некоторой иронией: в целом образ решен аскетично, а композиция включает в себя обыкновенную батарею отопления.
Портрет дочери (Люся). Картина Геннадия Гаева. 1967 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
В 1979 году количество людей с высшим и неполным высшим образованием достигло 139 млн человек, и к началу 1980-х годов уже сорок процентов населения имели высшее образование. Когда в период перестройки вышел фильм «Собачье сердце» (1988, реж. Владимир Бортко) – экранизация повести Михаила Булгакова, – советские зрители в массе своей сочувствовали профессору Преображенскому и ненавидели Шарикова, потому что по своему социальному статусу приближались к профессору и, подобно ему, проживали в отдельной квартире. О том, что большинство их – потомки Шариковых, уже как-то не думалось, и в головах вертелась другая мысль: о «России, которую мы потеряли». Так Станислав Говорухин назвал свой фильм 1992 года, рассказывающий о процветающей Российской империи, разрушенной Октябрьской революцией. Об опыте переписывания истории мы еще вспомним в последней главе, а пока важно отметить появление элитистских умонастроений в эпоху застоя. В это же время, в конце 1970-х годов, на Западе стали оформляться идеи неолиберализма и начались процессы, которые социолог Кристофер Нэш позже назвал восстанием элит[94]. Так неожиданно сблизились два полюса холодной войны.
Вторая причина советской аристократизации – это воспитание. В 1960-е годы к демографической яме, обусловленной последствиями Великой Отечественной войны, добавился второй демографической переход: урбанизация и улучшение уровня жизни привели к сокращению рождаемости. Распространилось мнение, что лучше родить одного ребенка, максимум двух, но чтобы они ни в чем не нуждались. Детей баловали, а хорошее питание привело к появлению акселератов. Молодые люди 1970-х годов соответствовали советскому идеалу: физически развитые, спортивные и образованные. Если прибавить к этому отсутствие какого-либо экономического гнета и сексуальную раскрепощенность, то можно было подумать, что для представителей нового поколения коммунизм уже наступил. Отчасти – да, и можно бы замедлиться, расслабиться, однако нельзя остановить время. Желания и амбиции молодых акселератов упирались в потолок возможностей, карьера и вся жизнь в целом следовали заданному расписанию и казались абсолютно предсказуемыми. В результате иллюзорная «эпоха Возрождения» в реальности обернулась «эпохой раздражения», как назвал современность художник Сергей Шерстюк.
Во фресковом цикле Олега Филатчева «Студенты» (1975–1976), выполненном для московского Института нефти и газа им. И. М. Губкина, персонажи выглядят как небесные создания, отрешенные от всего земного, и даже корпуса многоэтажек за их спинами напоминают лестницы в небо. Снова изящные боттичеллиевские фигуры здесь сочетаются с пространственно-иллюзорными эффектами других итальянских мастеров раннего Ренессанса.
В 1976 году журнал «Декоративное искусство СССР» опубликовал комментарии студентов относительно этой росписи и большую цветную фотографию на развороте, где некоторые прототипы позируют на фоне фрески[95]. Запечатленная сцена похожа на демонстрацию мод: нарядные молодые люди в застывших позах перекликаются со своими живописными двойниками. Это очень странный эффект удвоения, который расшатывает чувство реальности. Судя по ответам, фреска понравилась далеко не всем участникам опроса: некоторые студенты не поняли игру в Ренессанс, и образы показались им анемичными и несовременными, но кто-то совсем не возражал против такой идеализации. Олег Филатчев представил аристократов духа, будущую элиту, но по иронии судьбы уже не советскую, а российскую, учитывая профиль института.
В похожем ключе Юрий Ракша изобразил других героев времени – строителей БАМа. Картина «Разговор о будущем» (1979, ГТГ) напрямую отсылает к ренессансным композициям на тему Тайной вечери, но никакой смысловой связи с религиозным сюжетом здесь нет: за столом сидят архитекторы и планировщики будущих городов и предприятий. Насколько я могу вообразить атмосферу молодежной стройки по фотографиям и кинокадрам, она не имела ничего общего с интерпретацией Ракши – там совсем другая энергия. Культурная жизнь БАМа – это прежде всего большие фестивали авторской песни и масштабные концерты с участием популярнейших исполнителей. Олег Филатчев, также приезжавший на БАМ, по итогам поездки написал картину «БАМ. Водители “Магирусов”» (1980, ГТГ), на которой трое шоферов с характерными для персонажей художника устало-грустными и даже немного капризными лицами погружены в раздумья и созерцание – словно три философа в одноименной композиции Джорджоне из Венского музея истории искусства.
Конечно, в начале 1980-х годов подобные навязчивые идеализации уже могли вызывать раздражение у зрителей, они надоели не меньше, чем смурные отдыхающие-работяги с картин «сурового стиля». Тем не менее в своих лучших образцах ретроспективисты не просто обращались к традициям прошлого, а создавали новую модель времени. Параллельные поиски велись и в советской литературе. Андрей Бочаров описал их в монографии «Требовательная любовь…», одна из глав которой называется «Время в четырех измерениях». В качестве четвертого измерения наряду с прошлым, настоящим и будущим автор рассматривает воображаемое время и отталкивается от поздних сочинений Валентина Катаева: «В “Святом колодце” писатель пытался преодолеть узко локальное представление о времени, причудливо смешав не только три временных измерения, но и время реальное и воображаемое. Так открывается один из путей постижения сегодняшнего состояния личности: делать снимок души в переплетении времен»[96].
Эти рассуждения, возможно, помогут нам осознать пафос художников-ретроспективистов: они хотя и бежали от реальности, но главным образом интересовались опытом существования в расширенном пространстве культуры и в большой истории, превосходящей человеческую жизнь. Наверное, поэтому на моей выставке «Ненавсегда» (2020) самые либеральные критики ругали советских ретроспективистов за «мертвечину», упрекали их в несоответствии contemporary art и требовали навсегда убрать в запасник. Меня же обвинили в отсутствии вкуса и профессиональной позиции – ведь я перемешал плохое «неискусство» официальных художников с хорошим «искусством» нонконформистов. Надо ли говорить, что элитаризм в среде советского андеграунда просто зашкаливал? И непосвященный человек, случайно попавший в эту среду, даже не понял бы, о чем речь, потому что там существовал свой язык с кодовыми словами для опознавания «своих». Остальных презрительно называли «совками».
Основная дискуссия по поводу «Ненавсегда» разыгралась в «Фейсбуке»[97]; участники постили комментарии, сопровождая их самыми курьезными картинами эпохи застоя, которых даже не было на выставке. Позже раздались призывы опубликовать все эти замечательные комментарии отдельной книгой, а я ответил, что беспокоиться не нужно, такая книга давно уже написана и называется она «Мертвые души». После «Ненавсегда» я понял, что отныне буду делать только дискуссионные выставки, на которых смогу показывать не только художников, но и зрителей.
Критерии «хорошего» и «плохого» искусства уже слишком условны для эпохи, в которой исчезли эталоны и доминировали отношения. Это эпоха постмодерна, и, прежде чем перейти к анализу его проблематики, я хочу обратить внимание на статью Александра Яковлева «Против антиисторизма» (будущий идеолог перестройки опубликовал ее в 1972 году в «Литературной газете»)[98]. В ней автор обрушился на тех писателей, которые самозабвенно увлечены древностями и не желают осознавать исторические процессы: «…один тоскует по храмам и крестам, другой заливается плачем по лошадям, третий голосит по петухам… Вздохами о камнях, развалинах, монастырях перегружена подборка стихов “Поэты Армении”… Лирический герой одного из стихотворений сидит у окна и видит, как на грузовиках везут лошадей, “которые тысячи лет все перевозили и переносили, взвалив историю человечества на свой выносливый круп, выбив копытами эту историю”. И ему кажется,