что надо спасать прошлое от настоящего»[99].
В подобных настроениях Александр Яковлев видел опасность национализма и неприятие модернизации. Он прав, говоря, что современное любование древними памятниками – это результат прогресса науки и достижений экономики. Но запрос на культурную идентичность является, помимо прочего, следствием модернизации, и он не всегда сопряжен с политическим национализмом, который в полной мере проявился позже, в перестройку, когда Яковлев переключил свое внимание на другие вопросы.
Массовое увлечение историей стимулировалось официальной политикой памяти. После 1967 года, когда страна отметила пятидесятилетие Октябрьской революции сооружением монументов, постановкой театральных спектаклей, организацией выставок и прочих мероприятий, в советской культуре уже навсегда утвердилось «поминальное» мышление. «Я вспоминаю, значит, существую» – можно считать максимой эпохи застоя.
Картина Константина Фокина «Летописец» (1978–1980, ЕМИИ) строится по принципу коллажа и включает в себя фрагменты из разных эпох и стилей: советские многоэтажки, сюрреалистические ландшафты, а также портреты классиков и таблицы оружия, как будто вырванные из школьных учебников. Летописец, напоминающий персонажей фресок Андрея Рублёва, отшатывается от батальной сцены с ядерным взрывом, в которой угадываются фигуры из композиций Пикассо. В портретных образах распознаются Бетховен, Лев Толстой и Микеланджело, но примечательно, что в такой трафаретной интерпретации это могут быть и другие классики, в частности Лев Толстой напоминает Поля Сезанна. По тематике картина восходит к теме апокалиптического видения Иоанна Богослова и пронизана антивоенным пафосом. Но в рамках историзма, помещая свои образы в пространство воображаемой вечности, художник избавляет себя от критического осмысления и погружается в медитацию. Вечность оказывается очень удобной: она допускает любые сравнения и проекции настоящего в прошлое, прошлого – в будущее, поскольку отменяет время.
Летописец. Картина Константина Фокина. 1978 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Серия живописных панно для актового зала Дома культуры станицы Привольной Краснодарского края (начало – середина 1980-х, автор неизвестен) состоит из пяти картин, отражающих цикл человеческой жизни: детство, юность, работа, свадьба, золотая свадьба. Все они выполнены в ренессансном стиле, восходящем к Дмитрию Жилинскому, только вместо заданной гармонии в нем присутствует некоторый надрыв, и прежде всего он проявляется в нестабильных композициях, неловких действиях и аффектированных жестах. И потому вечный жизненный цикл кажется иллюзорным, и картины заставляют вспомнить Страну Счастья из мультфильма «Ключ». А в монументальных работах на историческую тематику художники часто воспроизводили круговые формы и тем самым показывали революционные события как нечто завершенное, неактуальное для зрителя.
Дом культуры станицы Привольной, 1981 г. Фото из коллекции автора
Табличка на Доме культуры станицы Привольной, 1981 г. Фото из коллекции автора
Одна из самых успешных пластинок того времени называется «По волне моей памяти» (1975–1976): альбом составили песни Давида Тухманова, написанные на стихи Сапфо, Гёте, Шарля Бодлера и других классических поэтов, в том числе Анны Ахматовой и Максимилиана Волошина. Все композиции сделаны в разной стилистике и исполнены разными певцами.
Еще один популярный шлягер – «Я вспоминаю» Юрия Антонова с пластинки «Крыша дома твоего» (1983). В воспоминания ударились многие, даже молодые эстрадные музыканты, которые работали в ретростилистике. Ленинградский бит-квартет «Секрет» звучал свежо, но лишь для тех, кто в начале 1980-х годов еще не слышал или только начинал слушать The Beatles. Участники группы и не скрывали, что подражают «битлам», и удачно сочетали в своем имидже образы английских музыкантов и советских комсомольских активистов, вливаясь в актуальную для того времени ретростилистику. В перестройку квартет вошел уже в статусе звезд, и их тексты совпали с политической риторикой на тему сближения СССР и западного мира.
Социально чуткий поэт Андрей Вознесенский еще в 1975 году написал стихотворение «Ностальгия по настоящему», которое позже стало песенным шлягером, исполненным группой «Цветы»:
Я не знаю, как остальные,
Но я чувствую жесточайшую
Не по прошлому ностальгию —
Ностальгию по настоящему.
«Настоящее» в данном случае имеет двойной смысл – как время и как что-то подлинное. В тексте мелькают «подобья», «посредники», «все из пластика» и прочее, что мешает видеть и чувствовать. Лирический герой сомневается в подлинности своего существования: «Будто сделал я что-то чуждое, / Или даже не я – другие». И вновь мы сталкиваемся с феноменом расколотого «я». В следующем разделе попробуем понять его с точки зрения постмодернистской теории.
В культурах Запада и Советского Союза 1970-х годов было много общего – гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. И это не зависело от каких-то влияний. Стирание границ между элитарной и массовой культурами, их сближение и взаимопроникновение стали одними из главных симптомов нарождавшегося постмодерна по обе стороны железного занавеса.
Тектонический разлом между культурами модернизма и постмодерна пришелся на рубеж 1960-1970-х годов. Западные теоретики связывали начало новой эпохи с американским поп-артом – направлением, основанным на оппозиции авангарда и китча. В 1977 году Чарльз Дженкс в книге «Язык современной архитектуры» назвал феноменом современности «радикальный эклектизм»: влияние поп-культуры на развитие архитектурных форм и, как следствие, разрушение элитарности, возникновение «двойного кодирования» (то есть совмещения нескольких языков внутри одного произведения)[100].
Эти признаки можно обнаружить и в советском искусстве. В 1971 году на VII Международном музыкальном конгрессе в Москве композитор Альфред Шнитке прочитал доклад «Полистилистические тенденции современной музыки»[101]. Вводить шлягерные мотивы в свои классические произведения он активно начал уже в конце 1960-х годов.
Виталий Комар и Александр Меламид, молодые художники из андеграундной среды, в 1972 году написали картину «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича» (Тбилиси, собрание Шалвы Бреуса), способную шокировать нарочитой безвкусицей самых радикальных нонконформистов. Картина создана в жанре «незабываемых встреч» (свойственном искусству соцреализма), и все ее элементы выполнены при помощи разных стилевых приемов. Фигуры Солженицына и Белля идеализированы, а Ростропович вообще похож на бесплотного призрака. В трактовке персонажей, возможно, есть ироничная отсылка к «небожителям» с картин ретроспективистов. Среди натюрмортных мотивов попадаются цитаты из Пикассо, Матисса, Сезанна и других художников, почитаемых в среде советской интеллигенции. На стене висит подобие иконы, а за окном на дальнем плане соседствуют церквушка и опора электропередачи. Каждый элемент можно сравнить с «активной кнопкой» на компьютерных сайтах, которая переводит зрителя в новый инфоблок и, соответственно, в новый контекст. Так, в 1970-е годы официальные советские художники любили вводить в свои пейзажи изображения церквей, а цензоры рекомендовали им заменить «старину» опорами электропередачи – знаками советской модернизации.
«Столкновение стилей» Комар и Меламид провозгласили в качестве одного из главных принципов соц-арта – нового придуманного ими направления, предполагающего «раскрытие эклектики и амбивалентности умов наших современников»[102]. Соц-арт был изобретен по аналогии с американским поп-артом и предусматривал практику совмещения языков и двойное кодирование. То есть одна и та же работа могла считываться как образец советской пропаганды и произведение современного искусства, как массовый продукт и уникальный артефакт, созданный для узкого круга понимающих зрителей.
Такое двойное прочтение вполне отвечало состоянию постмодерна, описанного Жаном Бодрийяром как «режим гиперреализма». По мнению Бодрийяра, этот режим возникает в процессе «тщательной редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом (рекламным плакатом, фотографией и т. п.). Сюрреализм был все еще солидарен с реализмом, критикуя его и порывая с ним… Гиперреальность… представляет собой гораздо более высокую стадию, поскольку в ней стирается уже и само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь уже не реальность сновидения или фантазма, чего-то до– или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного подобия реальности»[103].
Как любой индивидуум развитой индустриальной культуры, советский человек столкнулся с проблемами, к которым был совсем не готов. Прежде всего – с проблемой отчуждения. Производственные процессы и системы управления усложнились так, что далеко не каждый узкоспециализированный работник был способен осознать тот или иной процесс в его целостности. Советская пропаганда вещала о грандиозных масштабах социалистического строительства, и они до сих пор способны вызвать удивление. Но многие люди того времени уже не могли соотнести себя с этими масштабами и найти себе место на фоне промышленных гигантов. Об этом свидетельствуют советские индустриальные пейзажи 1970-х, где фигуры людей представлены как стаффажи и нередко оказываются на периферии изображений.
Еще одним гигантом была индустрия пропаганды, которая охватывала огромную сферу – от плакатов, выпускавшихся миллионными тиражами, до телевидения. От переизбытка образов и текстов формировалась вторая реальность, практически несопоставимая с первой, постигаемой на индивидуальном уровне. К тому же в эпоху застоя произошли унификация и стандартизация всех видов визуальной советской пропаганды, что облегчило жизнь художникам, но привело к полному отчуждению как со стороны исполнителей, так и со стороны потребителей. Советский человек попал в пространство пустых образов и пустых сообщений. Уже в фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) возникает ирония по поводу многочисленных лозунгов и статуй пионеров, словно сошедших с конвейера.