Кадры из фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», реж. Э. Климов. © Киноконцерн «Мосфильм», 1964 г.
Культура постмодерна порождала расщепленного субъекта, существующего в двух реальностях. В советском варианте такой субъект эпохи застоя больше всего походил на Сергея Макарова (Олег Янковский) из фильма Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» (1982). Потерянный, полустертый человек отчаянно пытается проявиться в действии, но постоянно зависает в пустоте и не может найти себя, потому что не может найти других. Проблема – в зацикленности на себе и желании найти себя «настоящего» в ситуации, когда ты должен себя придумывать, поскольку все социальные связи оборваны и под маской сослуживца, мужа, любовника никакого лица уже нет. Сумасшествие Макарова возникает как раз из-за того, что он путает воображение и реальность. Похожее состояние передается в картине Валерия Павлова «Наблюдение за полетом» (1980, ЕМИИ).
Наблюдение за полетом. Картина Валерия Павлова. 1980 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
В советской действительности модель двойной жизни позволяла защитить субъекта: он мог формально исполнять все социальные ритуалы и при этом вести принципиально иную частную жизнь, реализуясь в самых разных сферах (любовные романы, неформальная трудовая активность, творчество в кругу близких друзей, престижное потребление или коллекционирование всего на свете)[104].
Можно предположить, что люди раздваивались из-за невозможности реализовать себя в общественной жизни. Это верно лишь отчасти, потому что в эпоху застоя «творческий досуг» был обусловлен «скучной работой» точно так же, как сегменты «теневой экономики» – государственными предприятиями, на базе которых возникали, например подпольные производственные цеха. Противоречия же между общественной и частной жизнью были следствием кризиса отношений в нарождавшемся постиндустриальном обществе и в культуре.
На картине Виктора Попкова «На экскурсии» (1973, ГРМ) группа посетителей осматривает готический собор где-то в Прибалтике. С помощью игры света и стилевых приемов Эль Греко художник связывает фигуры экскурсантов с религиозными образами, изображенными на стенах собора. Он ищет единство там, где оно невозможно в принципе, и обманывает себя. Экскурсанты как будто преображаются, ведомые женщиной-гидом, которая больше напоминает греческую сивиллу, и вместе с ней достигают духовного просветления. Попков, конечно, осознает временной разрыв и несоответствие средневековых ценностей и восприятия советских профанов, но не хочет этого замечать. В ситуации, которая предполагает ироничное отстранение, он, наоборот, пытается компенсировать разрыв, вписать зрителей в пространство собора и показать их полную вовлеченность. Такая компенсация – это своего рода противостояние постмодерну и «ностальгия по настоящему».
«Новый человек», о котором продолжали писать советские идеологи, не мог быть расщепленным субъектом и должен был развиться в цельную личность, способную вобрать в себя лучшие достижения человечества. «Ретроспективизм» 1970-х годов с практикой цитирования во многом соответствовал подобным призывам, но в процессе манипулирования цитатами желаемый «новый человек» уже не складывался, картинка оставалась плоской и легко заменяемой, что вызывало у художников стремление уйти от прямой репрезентации и рефлексировать по поводу пустой картины. В официальном искусстве тема пустоты излишне драматизировалась, а в неофициальном ее интерпретировали, скорее, как пространство для игры воображения.
Расщепленный субъект мог вернуть себе личностные качества, только перейдя на новый уровень «сборки», то есть на новый уровень социальных отношений. Этого не случилось, советская культура не смогла пережить «неподлинное», «фальшивое» состояние постмодерна, поэтому все кризисные явления были восприняты как признаки деградации.
Из поздних советских философов наиболее оптимистично на проблему отчуждения смотрел Арсений Гулыга, предпочитавший писать об «очуждении» и отстранении как о художественном приеме. По его мнению, в современной литературе и кинематографе «до предела доводятся две диаметрально противоположные, хотя и взаимно связанные ситуации. Во-первых, максимальное приближение к реальности (при одновременном осознании, что это все же условность). Во-вторых, максимальное усиление условности (при том, что где-то остается весьма ощутимая связь с реальностью). Первый случай дает документальное искусство; второй – эффект остранения (очуждения)»[105]. Гулыга напрямую связывал художественное остранение с влиянием НТР и вслед за шестидесятниками верил в прогресс, в том числе в развитии выразительных средств и в расширении сферы эстетического. Такого рода оптимизм встречался в философских конструкциях, а вот произведения искусства транслировали состояние фрустрации и депрессии.
В фильме Георгия Данелии «Осенний марафон» (1979) главный герой Бузыкин (Олег Басилашвили) попадает в порочный круг. Может показаться, что он совсем себе не принадлежит, потому что привык жить для людей, как настоящий советский человек. Но правда в том, что он потерял себя и даже своими заботами мучает всех, кто его окружает. В «Осеннем марафоне» есть иностранец, переводчик Хансен (Норберт Кухинке) – аллегорическая фигура воображаемого Запада. Вместе с Бузыкиным они совершают утренние пробежки и соревнуются в выносливости. Поначалу Бузыкин опережает и даже подбадривает своего партнера, а в конце фильма обреченно плетется под грузом постоянного вранья и невыполненных обещаний.
Глава 4. Перестройка и расщепленный субъект
– Мне нравится все, что не нравится вам. А что вас злит – так это я вообще тащусь.
Выставку о перестройке я задумывал как заключительную часть трилогии, посвященной послевоенному советскому искусству. Два первых проекта – «Оттепель» и «Ненавсегда. 1968–1985» – удалось реализовать в Третьяковской галерее, третий пока заморожен на неопределенный срок, хотя вчерне был собран. Работа над трилогией растянулась почти на десять лет; наша кураторская группа, в которую помимо меня вошли Анастасия Курляндцева и Юлия Воротынцева, имела достаточно времени для критической рефлексии по поводу сделанного, и в процессе подготовки третьей выставки мы обнаружили, что одна из главных тем нашего большого проекта – это приватность. В период оттепели с программой строительства массового жилья советские люди получили определенное личное пространство, но большую часть времени они проводили в пространстве публичном, а в культуре создавались модели отношений индивидуума и коллектива.
Самая благополучная из таких моделей показана в фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» (1963), где главный герой никак не может вернуться домой, чтобы поспать после ночной смены. Он никогда не остается один и реализует себя в пространстве большого города, в знакомстве и общении с другими людьми. Малогабаритная квартира не вмещает в себя свадьбу, и она выплескивается во двор; привычка кричать из окна на улицу и с улицы в окно никого не возмущает. Москва представляется большой деревней, и сценарист фильма Геннадий Шпаликов чутко уловил ситуацию начала 1960-х годов: в города хлынул большой поток сельских жителей, и количество горожан впервые за всю историю России превысило количество крестьян. Представителей первого поколения, проживавших в городе, историк Матвей Полынов[106] охарактеризовал как «полукрестьян-полугорожан», и некоторые из них еще долго сохраняли обычаи и культурные предпочтения, привезенные из деревни. Вплоть до 1980-х годов на окраинах Москвы стояли деревянные дома – остатки прежних сел, поглощенных мегаполисом. У подъездов многоэтажек сидели и судачили о прохожих старушки. Феномен молодежных группировок, конфликтующих по принципу «район на район», также ведет начало от кулачных боев между жителями разных деревень; другое дело, что под влиянием теневой экономики в эпоху застоя и в новых экономических реалиях перестройки такие группировки оформились в преступные банды. Стремительная урбанизация была постоянным источником социальной напряженности, но в эпоху застоя ее удавалось гасить – во многом за счет улучшения жилищных условий и повышения уровня жизни. К началу 1980-х годов более 70 процентов советских граждан получили отдельные квартиры, и домашние занятия стали основной формой проведения досуга, причем чаще всего пассивного – перед экраном телевизора. Я вместе со многими другими свидетелями эпохи помню, как пустели улицы во время трансляции многосерийных фильмов. Это стало постоянной темой, возникавшей в урбанистических пейзажах наряду с темой реально опустевших деревень. Советское столкнулось с проблемой отчуждения, практически неизбежного для любого развитого индустриального общества. Однако, в отличие от жителей капиталистических стран, советские люди переживали эту проблему особенно остро – хотя бы потому, что, согласно идеологии, в условиях социализма не может появиться отчуждение, как в условиях социалистической экономики не может быть кризисов. Декларации не совпадали с реальностью и вызывали общественное раздражение, которое накапливалось и сдетонировало в период перестройки, когда стало возможным публичное обсуждение кризисных явлений; а закончилось все критикой советского строя в целом – вплоть до его отрицания.
Выставку о перестройке мы отчасти задумывали как пародию на предыдущие, вдохновляясь при этом фильмом «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино, который придумал альтернативный финал – хеппи-энд для ужасающей истории.
Если на выставке «Оттепель» мы показали «добрый город», то на «Перестройке» этот город выглядел отчужденным и пугающим. «Переход» Натальи Нестеровой (1986, ЕМИИ) демонстрирует мрачных, безликих субъектов, показанных со спины и отбрасывающих длинные тени. Самое подходящее для них определение – жлобы. Похожие персонажи, только уже в роли не пешеходов, а зрителей с порядковыми номерами на спинах, появляются в сюрреалистической композиции «Шлагбаум» (1986–1987, ЕМИИ) Валерия и Ольги Штукатуровых. В картине Ивана Лубенникова «Тамара! Подожди! (Подъезд)» (1986, ЕМИИ) фигура соседки обрисована простыми линейными контурами и приравнена к случайным надписям на стенах, как название хоккейного клуба «ЦСКА».