Интенции перестройки наилучшим образом реализованы в проекте «Поп-механика» Сергея Курёхина. Основной формой представления этого проекта были импровизированные концерты с участием классических, джазовых и рок-музыкантов, а также перформеров и немузыкантов, готовых извлекать звуки из разных предметов. Курёхин вдохновлялся хеппенингами Джона Кейджа, но усложнял звучание и хотел стереть какие-либо границы между жанрами, чтобы максимально расширить аудиторию. Такой принципиальный эгалитаризм придавал концертам «Поп-механики» характер фестивалей, и в целом многие перестроечные акции, будь то выступления, выставки или спектакли, напоминали массовые празднества и активно посещались. Зрители имели досуг и средства[116], а директора всевозможных культурных учреждений могли формировать программы по собственной инициативе, исходя из запросов аудитории, которая хотела посмотреть на экспериментальное искусство и, что не менее важно, высказать потом свое мнение. Поэтому любое, даже самое странное, действо или зрелище оправдывалось дискуссионным форматом, и, конечно, все разговоры об искусстве скатывались к разговорам о политике.
Проект Юрия Альберта «Элитарно-демократическое искусство» (1987–1988, ГТГ и другие собрания) появился отчасти как реакция на массовый ажиотаж в связи с некогда запрещенным авангардом. В качестве мотивов для своих картин Юрий Альберт использовал морскую сигнальную азбуку («Живопись для моряков») или фрагменты стенографических записей («Живопись для стенографисток»). Это зашифрованные сообщения, понятные профессионалам; остальные же зрители могут рассматривать их как образцы геометрической абстракции или абстрактного экспрессионизма. То есть чисто художественное восприятие в данном случае – это восприятие профана, который не понимает смысла сообщения. Само парадоксальное название проекта можно считать ключевым для эпохи, в которой столкнулись сферы элитарной и массовой культур как неизбежное последствие игры в демократию.
В 1987 году я посмотрел премьеру фильма «Асса» Сергея Соловьёва. Местами он показался мне скучным – многое я тогда не понял, – но однозначно понравились музыкальные эпизоды, хотя с появлением хрипотцы в ломающемся голосе меня больше увлекал Владимир Высоцкий, а через год я с упоением начал слушать пластинки из серии «Архив популярной музыки» и надолго провалился в британский рок 1960-х. Однако финал «Ассы», где звучит моторный ритм бас-гитары и Виктор Цой совершает проход по коридору, чтобы триумфально взойти на сцену, я запомнил на всю жизнь.
Выставка «Ненавсегда» в Третьяковской галерее тоже заканчивалась этим эпизодом под песню «Перемен». Я хотел показать другой эпизод, в котором Алика (Татьяна Друбич) слушает «Чудесную страну» в исполнении группы «Браво», а группа следователей перебирает ее вещи и готовит к отъезду. Но мои сокураторы настояли на песне «Перемен». Возможно, под давлением генерального директора Третьяковки, которая боялась, что из-за «Чудесной страны» либеральная общественность заподозрит ее в симпатиях к эпохе застоя. С песней «Кино» получилось банально, хотя рождение нового героя – вполне удачный финал, даже если «Перемен» уже набила оскомину. Эта композиция популярна до сих пор, она маркирует собой историческую травму или точку невозврата, и те, кто сейчас слушает ее или исполняет под гитару, как прежде, ждут перемен или хотят вернуться в исходную точку.
Фильм «Асса» создан на волне, обличающей эпоху застоя, но показывает ее тонко и поэтично на фоне южной Ялты, неожиданно заваленной снегом. Оба главных героя – криминальный авторитет, деятель теневой экономики и артист из андеграундной среды – обитают в параллельной реальности, невидимой большинству советских граждан. Мальчик Бананан (Сергей Бугаев), по его собственным словам, живет в «заповедном мире своих снов», а Сван (Станислав Говорухин) – в Российской империи времен Павла I. Я уже описывал «полеты во сне» и погружение в историю как популярные эскапистские увлечения 1970-х годов. Параллельная реальность допускает появление самых странных персонажей и локаций – например, комнаты Бананана, оформленной в духе квартирных выставок с привлечением арт-объектов («Пальма под снегом» Николы Овчинникова, а также «Железный занавес» и «Трубы для коммуникации» участников группы «Гнездо»). Попытка создателей фильма сделать из Свана аллегорическую фигуру застоя мне давно уже не кажется убедительной, хотя многие зрители середины 1980-х годов могли верить в то, что справедливое возмездие постигнет даже коррупционеров из партийной элиты. Политическая тема не раскрывается, она обозначена в сценах с милиционерами, всегда готовыми преследовать неформалов, а также в образе холодного города, который стал жертвой погодной аномалии. Ядро сюжета – любовный треугольник, который распадается с гибелью антагонистов. И Крымов, и Бананан – герои андеграунда, люди-невидимки – словно уходят вместе со своей эпохой, хотя в перестроечной реальности их ожидает самая радужная перспектива. Зрители же фильма становятся свидетелями рождения нового героя: он материализуется буквально на глазах, его присутствие можно ощутить почти физически, а помещение курортного ресторана вдруг разрастается до масштабов стадиона. Важно, что, в отличие от ролевых персонажей Говорухина и Бугаева, Виктор Цой играет самого себя и обращается прямо к аудитории, сидящей в кинозале. Это прием разрушения иллюзии. Вместо импровизированных танцев Бананана или демонстрации спортивных упражнений Крымова Цой стоит, как будто насмерть, сдерживая конвульсии и даже, будучи смертельно раненным в своем следующем фильме «Игла» (1988, реж. Рашид Нугманов), поднимается на ноги.
Кадры из фильма «Асса», реж. С. Соловьёв. © Киноконцерн «Мосфильм», 1987 г.
Сдержанная статичность Виктора Цоя делает его похожим на живую скульптуру, памятник, который при этом еще ассоциируется с героями Брюса Ли. В мальчишеской школьной среде любили обсуждать, сколько времени смог бы продержаться Брюс Ли, если бы вступил в схватку со всем миром, и такого рода вопрос, конечно, возникал под влиянием «Песни без слов» (1989), где есть фраза «Весь мир идет на меня войной».
Не буду настаивать, но, по-моему, Цой – последний герой советского мифа. Из неприкаянного маргинала, бездельника, лишнего человека, каким он предстает в альбоме «45» (1982), Виктор Цой впоследствии вырастает в борца; однако невозможно понять, какую войну он ведет – некую вечную войну «между землей и небом». Этот герой никогда не вернется домой, потому что дома у него нет, как нет и других привязанностей, все социальные связи оборваны. И остается свободный индивид-кочевник со своим миром внутри себя. Но в таком случае можно ли назвать его советским? Самая популярная максима Цоя из песни «Легенда» (1987–1988) звучит так: «Смерть стоит того, чтобы жить. А любовь стоит того, чтобы ждать», и она же высечена на могильном камне певца. «Стоит ли жизнь того, чтобы умереть за нее? В утвердительном ответе на этот вопрос и заключено ядро героической концепции личности, возобладавшей в советской литературе»[117], – пишет Анатолий Бочаров в книге «Требовательная любовь».
Помимо рокеров героями времени стали ведущие программ авторского телевидения, которое я считаю одним из главных художественных феноменов перестройки. Программа «600 секунд» Ленинградского телевидения за период существования с 1987 по 1993 год эволюционировала от строго новостийной передачи до детективного сериала с главным героем, всевидящим и вездесущим репортером Александром Невзоровым[118], который проникал во все начальственные кабинеты и темные закоулки, стараясь вскрыть и показать язвы большого города. На то, чтобы рассказать всю правду в вечернем эфире, у него было лишь 600 секунд: табло с бегущими цифрами мелькало на экране справа от репортера. В атмосфере гласности Невзоров, пожалуй, лучше остальных удовлетворял массовый запрос на правдорубство и умел нагнетать вокруг себя ощущение опасности: после каждой передачи с острыми сюжетами зрители волновались за жизнь ведущего и облегченно вздыхали, когда он снова появлялся в эфире живым и невредимым. А скептики иронично прозвали Невзорова Неврозовым. Часть сюжетов были постановочными и даже нарочито абсурдными в духе историй Даниила Хармса – например, о человеке, который поселился в общественном туалете. Такого рода сценки перемежались репортажами о продуктах питания, скрываемых на складах или даже закопанных на свалке во времена, когда пустые прилавки магазинов уже никого не удивляли. Невзорову удалось зафиксировать факты уничтожения товаров и создания искусственного дефицита в последние годы СССР, но в программе «600 секунд» граница между правдой и вымыслом стиралась полностью, а по жестокости и натурализму некоторые эпизоды приближались к фильмам ужасов. Если воспользоваться термином Жана Бодрийяра, то можно сказать, что Невзоров погружал своих зрителей в «режим гиперреальности». Таким образом, информационная программа превращалась в эксперименты по манипуляции зрительским восприятием, наподобие тех, что можно видеть в фильме «Заводной апельсин» (1971, реж. Стэнли Кубрик).
Из детства я помню один концерт, который видел в 1990 или 1991 году в ДК НИКИМТ – Научно-исследовательского и конструкторского института монтажной технологии, где работала моя мама. Институт был засекреченный, так называемый почтовый ящик, и обладал большими финансовыми возможностями, поэтому заведующая ДК могла приглашать самых известных артистов. Правда, я не знаю, откуда взялся танцевальный коллектив, выступавший тогда. Сначала они исполнили медленный фольклорный танец в стиле ансамбля «Березка»: девушки в кокошниках выплывали на сцену, кружились в хороводе, потом выстроились рядами наподобие многоглавого древнерусского храма (как обойтись без «духовности» в перестройку, когда каждый второй фильм содержал кадры с церквями?). А во втором отделении нам показали балет «СПИД» (AIDS). Да, он так и назывался. И состоял из четырех актов. 1. Танец проституток. Девушки без кокошников, в цветных колготках и бюстгальтерах, извиваясь, демонстрировали свои прелести. 2. Танец гомосексуалистов. Водили хороводы, играли в паровозик. 3. Танец наркоманов. Прыгали по сцене, изображали полет, потом корчились в судорогах. 4. «Танцуют все». Парад-алле перешел в бешеную пляску, а затем каждый участник дергался, будто пораженный выстрелом, и падал на сцену. Триумф смерти.