Трудно поверить, что все это было на самом деле. О СПИДе тогда не только говорили, писали и пели, но, как можно убедиться, еще и танцевали. Сейчас подобные образцы чаще всего называют перестроечным трешем, тогда же именовали чернухой; в любом случае они приводили в состояние шока и запоминались надолго, если не навсегда. Такое трудно развидеть, потому что чернуха травмирует психику и выводит за рамки эстетического восприятия. Это уже извращенный продукт советской культуры, в которой любое художественное высказывание должно было содержать этическую оценку. Поэтому советская культура умела вывести из зоны душевного комфорта, посеять чувство вины без виновности, но, как правило, от художника требовалось найти выход или хотя бы повод для оптимизма. Чернуха же стала последним изводом «сурового стиля», доведенного до крайности. Установка на предельную открытость или гласность снимала все барьеры и фильтры, в результате любые социальные и политические явления попадали в художественное пространство в сыром виде, как голые факты, без дистанцирования и опосредования; они кололи глаз и резали слух. Я вполне допускаю, что перестроечный треш мог стать стилем, только уже во вторичной переработке, как это получилось в фильмах Алексея Балабанова.
Я не скоро избавился от психической травмы, нанесенной балетом «СПИД», но моего тогдашнего критического мышления хватило на то, чтобы не поддаться на манипуляции еще одной влиятельной группы героев времени – телевизионных экстрасенсов. Вопреки своей бабушке, я категорически отказывался с закрытыми глазами «смотреть» программы с участием Анатолия Кашпировского или Алана Чумака.
У бабушки не было высшего образования, и ее предрасположенность к иррациональному и доверие к авторитетным сообщениям из телевизора можно простить. Но как понять образованных людей, которые подставляли к телеэкранам банки с водой, чтобы Алан Чумак, выполняя руками магические пассы фокусника, мог зарядить воду целительной энергией? Верхом надувательства стала программа, где Анатолий Кашпировский одним взглядом дистанционно обезболил женщину, лежавшую на хирургическом столе во время операции. Все сомнения тонули в оглушительном ажиотаже, разгоревшемся вокруг фигуры экстрасенса. Что же случилось тогда с людьми и куда подевалась их сознательность?
Никакая культура не существует без ограничений, а в советской культуре было очень много табу – запретных и нежелательных тем. И даже когда в 1970-е годы критики начали писать о «вторжении иррационального» в культуру, этот факт не получил какого-либо серьезного осмысления. Бессознательное накапливалось и после снятия запретов выплеснулось в публичное пространство таким обильным потоком, что с ним уже не удавалось справиться, а ответственные за культурную политику чиновники и не собирались это делать.
Но критическая рефлексия была. Экстрасенсами увлекались уже в эпоху застоя, и в качестве реакции в 1983 году на экраны вышел фильм Виталия Мельникова «Уникум», главный герой которого (Василий Бочкарёв) обладает способностью управлять своими сновидениями и транслировать сны окружающим. На пару с предприимчивым гипнотизером (Михаил Козаков) он придумывает театрализованную программу на сюжет «Трех мушкетеров». В итоге – оглушительный успех и массовая истерия, бегство от реальности в мир благородных дам и кавалеров. Экстрасенса мучает совесть; испытав душевное потрясение, он теряет дар и возвращается в научный институт, где работал ранее.
Фильм не отложился в культурной памяти, а те, кто знает его, относят ко времени перестройки и удивляются более раннему созданию. В фильме «Мы веселы, счастливы, талантливы» (1987, реж. Александр Сурин) показаны многие увлечения, или хобби, того времени, связанные с идеологией ЗОЖ, а один из героев, былых шестидесятников, находится в вечном поиске снежного человека и дичает прямо на глазах. Во время последнего сеанса аутотренинга главный герой (Станислав Любшин), апологет сыроедения, в атмосфере всеобщего помешательства начинает скандировать психологические установки в духе советских лозунгов, а журналистка (Марина Неёлова) безуспешно пытается выйти из закрытого помещения, в котором проводятся групповые тренировки. Этим массовым увлечениям посвящена книга Алексея Конакова «Убывающий мир: история невероятного в позднем СССР»[119], в которой для описания советских людей 1970–1980-х годов автор придумывает понятие «криптобуржуа». Это одинокие, сумасшедшие люди, такие как Раиса Захаровна из фильма «Любовь и голуби» (1984, реж. Владимир Меньшов), индивидуалисты-потребители, поклонники «тайных знаний» и новых практик, повернутые на собственном здоровье, замкнутые в кругу частных интересов и уже готовые стать мелкой буржуазией в будущей капиталистической России.
Кадр из фильма «Мы веселы, счастливы, талантливы!», реж. А. Сурин. © Киноконцерн «Мосфильм», 1987 г.
Таким образом, напрашивается вывод, что интересы аномальные или неприемлемые с точки зрения советской культуры впоследствии становятся нормой и даже чем-то естественным. Зоны иррационального или «невероятного» существуют в любом обществе и любой культуре, и проблема заключается не в самом факте их существования, а в том, как эти зоны осваиваются и насколько велико их влияние. Поздняя советская культура, будучи проектом просвещения, училась работать с бессознательным, борясь с предрассудками и развеивая мифы до тех пор, пока не произошли отказ от самого проекта и переход к иррациональному режиму буржуазной массовой культуры. К тому же далеко не все советские люди были такими экзотическими и первобытными «криптобуржуа», каким их описывает автор «Истории невероятного», они могли заблуждаться, но все еще верили в прогресс науки. Лично я сеансы Анатолия Кашпировского не смотрел и смеялся над Аланом Чумаком. Во всяком случае, перестройка начиналась как широчайшая публичная дискуссия, а желающие могли погрузиться в аутогипнотический сеанс с последующим обсуждением. С такой же долей уверенности можно утверждать, что Советский Союз погубили критическая рефлексия и максима «Коли нет правды, то ничего нет», как писал Иван Пересветов еще во времена Ивана Грозного.
ВДНХ я наблюдаю с самого раннего детства. Я вырос на окраине столицы, в микрорайоне Бескудниково, где еще в 1980-е годы можно было увидеть деревенские дома, и мама рассказывала мне, как во время первой поездки на ВДНХ, замерев перед главным входом, я восторженно произнес: «Москва!» Для меня Москва начиналась здесь. Из-за детской страсти к зоологии я чаще всего посещал павильоны животноводства, рыбоводства и охотничьего хозяйства. Все павильоны работали вплоть до распада СССР. Да, с введением закона «О кооперации» в 1988 году выставка наполнилась частными торговцами, но еще не превратилась в дикое торжище, развернувшееся там в 1990-е годы.
Сейчас, занимаясь поисками мотивов ВДНХ в советских фильмах – таких как «До третьего выстрела. Дело № 13» из сериала «Следствие ведут знатоки» (1978, реж. Вячеслав Бровкин) или «Змеелов» (1985, реж. Вадим Дербенёв), – я обнаруживаю, что создатели этих картин выбирали ВДНХ как «темное место», где встречаются злоумышленники или ведутся переговоры с тяжелыми последствиями. Наконец, в мистическом фильме «Гонгофер» (1992, реж. Бахыт Килибаев) герои приезжают на выставку, чтобы купить кабана-производителя, а приобретают демонического вепря и вовлекаются в игру с нечистой силой. Примечательно, что финальный кадр фильма «Шкура» (1991, реж. Владимир Мартынов) – одного из последних, если не последнего, сделанных в СССР, – снят перед входом на ВДНХ, хотя действие происходит в зоопарке, где сотрудник (Виктор Проскурин) вынужден заменить собой умершую гориллу.
Во второй половине 1980-х – начале 1990-х годов ВДНХ еще выполняла функции сельскохозяйственной и промышленной выставки; в павильонах демонстрировались образцы новой продукции, но представляли их уже не предприятия, а различные частные фирмы и кооперативы. Проходили также и выставки современного искусства, и одну из них – «От авангарда до китча» – я видел еще школьником. Впоследствии я не нашел о ней никаких документальных свидетельств, но вспомнил, когда готовил свою экспозицию «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» (2012, ГТГ).
В 1990 году в объединенных павильонах «Строительство» (ВДНХ) на Фрунзенской набережной состоялась выставка «Шизокитай. Галлюцинация у власти» (куратор Иосиф Бакштейн), организованная КЛубом АВАвангардистов (КЛАВА). Второе поясняющее название может послужить ключом к пониманию всей эпохи: галлюцинация, которая приходит к власти, и галлюцинация, которая переживает власть. КЛАВА создали художники из круга московских концептуалистов. Я думаю, что непосвященный посетитель наверняка растерялся бы, глядя на объекты, картины и фотографии, больше похожие на экспонаты краеведческого музея или художественно-промышленной выставки. Слово «Шизокитай» интриговало, но запутывало еще сильнее. Дело в том, что участники вдохновились тремя средневековыми китайскими романами – «Речные заводи», «Путь на Запад», «Сон в Красном тереме» – и, по словам критика Александра Белашова, свою выставку задумали как «исследование отраженных мифологем китайской культуры и китайской мистической традиции в советском идеологизированном сознании»[120]. Конечно, это было не исследование, а свободное ассоциирование – например, «Красного терема» с Советским Союзом, «Поднебесной империи» с «Советской империей» (неким Шизокитаем). Таким образом концептуалисты предлагали максимально дистанцироваться и представить СССР в отдаленном от него контексте. Этот прием мифологизации позже популяризировали писатели Виктор Пелевин и Владимир Сорокин.
Власть галлюцинаций продолжилась на рейвах Gagarin Party 1991 года в павильоне «Космос». Их я пропустил, как и «Шизокитай», но по фотографиям и видео можно заметить, что экспонаты павильона создавали соответствующий антураж для техноданса и психоделических трипов. Теперь я знаю, что это была элитарная история, придуманная ленинградскими художниками из круга Тимура Новикова. Многотысячные массовые рейвы – это уже феномен конца 1990-х годов, состоявшийся за пределами ВДНХ. В телеинтервью 1991 года активисты Gagarin Party говорили о каком-то новом художественном синтезе, каких-то особенных ощущениях, но на кадрах всего этого не видно. Конечно, многие организаторы художественных мероприятий того времени смотрели в светлое будущее восторженными, часто безумными глазами и с предчувствием большого начала, хотя это был конец.