В перестройку Советский Союз как главный поставщик новостей находился в центре внимания всего мира. Художник Герман Виноградов рассказывал мне, что он мог безбедно существовать за счет вознаграждений от своих интервью, данных иностранным журналистам, и ему нравилось изображать странного советского человека или «сумасшедшего русского». Помимо журналистов в страну приезжали владельцы галерей, кураторы, арт-дилеры, и одно их появление давало художникам иллюзию возможной «мировой» карьеры. Все они внезапно исчезли после распада СССР и не испытывали интереса к новому российскому искусству. И если «советскость» художника обеспечивала этот интерес к нему по факту происхождения, то «российскость» требовала «вписаться в мировой контекст», а такое «вписывание» превращалось в навязчивую идею и очень «высушивало» мозги. Молодые художники бросались разучивать английские слова, принятые для описания актуальных западных процессов, и пытались соотнести свое искусство с этими словами или даже изготовить что-нибудь подходящее под описание. Появились и заказные темы от кураторов и грантодателей. Поэтому, когда я слышу о «заказном» и «несвободном» советском искусстве, я уже не злюсь – всего лишь усмехаюсь. Так как «мирового контекста» не существует, есть конъюнктура – в зависимости от локальных контекстов, есть рынок идей и рынок тем, есть искусство с мировой дистрибуцией и художественные индустрии с разной мощностью. В современной России есть арт-институции, но индустрия отсутствует, потому что нет основы – инвестиций в производство искусства. Музейщики, галеристы и все остальные участники процесса ждут от художника готовых изделий и зарабатывают на организации выставок. В результате изделия не поднимаются выше кустарного самодеятельного уровня, то есть не проходят процедуру опосредования в условиях индустриального производства. В этом отношении российское искусство даже более очеловеченное, чем советское, оно представляет собой среду обитания и состоит не из произведений, а из историй художников. Правда, истории тоже продаются вместе с прилагаемыми к ним работами, которые приобретают статус реликвии или «вещественного доказательства».
Но вернемся на ВДНХ. В 1990-е годы я посещал выставку, уже будучи начинающим искусствоведом, и в основном приходил в моменты кризиса, после первых потерь и разочарований, пытаясь снова обрести некоторую цельность, мысленно возвращаясь в детство. Искусствоведческий интерес тоже присутствовал. Мне нравилось узнавать элементы разных художественных стилей в оформлении павильонов – от Египта и Вавилона до конструктивизма и сталинского ампира. Павильоны беспощадно эксплуатировались и постепенно превращались в руины. На их фоне сновали грубоватые и хмурые мужчины и женщины, туда-сюда таскались ящики, коробки, какие-то шкуры или шубы, на открытом огне жарилось мясо. Сейчас я назвал бы ВДНХ того времени торжищем варваров.
В начале 2000-х годов следов разрушений прибавилось. Исчезли две статуи у павильона «Коневодство». Для меня они имели особенное значение, потому что открыли мне ВДНХ как гипертекст – пространство смыслов. Гипсовые статуи коней находились по сторонам от главного входа в павильон. На постаментах висели таблички с именами, именами родителей, годами жизни и местом содержания. Да, это не абстрактные кони. Одного из них звали Квадратом, помню даже его родителей – отца по имени Пролив и мать по имени Керамика, а другого – Символом. Однажды я надолго завис в пространстве между Символом и Квадратом. После того как скульптуры пропали, пустые постаменты стояли еще какое-то время подобно могильным камням, повергая в замешательство неопытных зрителей, которые не могли понять, что это за мини-кладбище, где похоронены символ и квадрат.
Сохранились две скульптуры перед павильоном «Охотничье хозяйство», однако сам он был уничтожен. Мужчина «Охотник» и женщина «Зверовод», аллегорические фигуры торжествующей смерти и торжествующей жизни, теперь напоминают мне колоссов Мемнона из Долины Царей.
Масштабная реновация ВДНХ началась в 2010-е годы. Дикие торговцы и вольные предприниматели покинули территорию, и большинство архитектурных памятников удалось сохранить, вернув им прежний облик с разной степенью приближения к оригиналу. Наконец обнажились фасады павильонов Центральной аллеи, закрытые «коробками» в период 1960-1970-х годов. После реконструкции либералы заголосили о возрождении сталинизма. Это смешно; можно сколько угодно эксплуатировать и воспроизводить советский стиль как бренд и как средство для мобилизации, но «возврат в Советский Союз» предполагает обобществление средств производства и природных богатств. Поэтому в своем нынешнем варианте ВДНХ демонстрирует модель госкапитализма, и в советской оболочке мы видим совсем другое содержание. Мне довелось поинтересоваться у сотрудников выставки насчет новой концепции ВДНХ, и они отвечали, что это – «Страна чудес». А в моем понимании – парк развлечений для семейного отдыха с множеством как бесплатных, так и коммерческих услуг.
При анализе творчества отдельных художников исследователи часто исходят из презумпции индивидуальности. Это романтический штамп, когда художник представляется исключительной личностью, носителем уникального опыта и даже знания. Я ни в коем случае не хочу принизить значение творческих людей и отказать им в исключительности – хотя бы потому, что, в отличие от большинства, они тратят свое время, а иногда и всю жизнь на деятельность, польза от которой неочевидна и плоды которой могут созревать очень долго. Тем не менее, чтобы лучше понять индивидуальность, нужно отделить от нее все, что является общим местом, частью коллективного опыта. Мы не определим, «что имел в виду художник», если не будем знать, о чем думали, что обсуждали и по поводу чего волновались его современники.
В СССР начиная с периода оттепели люди в массе своей увлекались научной фантастикой – и советской, и иностранной. Среди самых популярных книг можно назвать «Сумму технологии» Станислава Лема, впервые опубликованную на русском языке в 1968 году, а также романы Ивана Ефремова и братьев Стругацких, выходившие миллионными тиражами. По мотивам «Суммы технологии» Александр Суслов создал свою фреску «Произведение технологии» для вестибюля Государственной научной библиотеки Кузбасса им. В. Д. Фёдорова в Кемерове – один из последних образцов советского монументального искусства. В основе композиции – жесткие модернистские структуры, но они переполняются разнородными мотивами, элементами исторических стилей и знаками современности. Так проявляется постмодерн, который отрицает прогресс как постоянное и безоглядное движение вперед и предлагает вариант нелинейного и многовекторного движения – вперед и назад, как в танце. В постмодерне исчезают любые антитезы, будь то «форма – пространство», «природа – культура», «классика – современность», «авангард – китч», и любая цельность складывается из множества фрагментов. В «Произведении технологии» исчезают различия между категориями «живого» и «неживого» и, как результат, появляется техно-органика – феномен постиндустриальной культуры.
Научно-фантастические произведения печатались отдельными книгами и в различных журналах, таких как «Знание – сила» и «Техника – молодежи». Последний отличался от других изданий тем, что в качестве иллюстраторов редакторы привлекали не только художников, но и ученых; кроме того, журнал организовывал всесоюзные выставки-конкурсы на тему «горизонтов будущего» с участием как профессионалов, так и любителей. В настоящее время архив «Техники – молодежи» утрачен; один из последних редакторов сообщил мне, что в середине 1990-х годов его полностью выкупила какая-то японская компания, и, конечно, приобретателей интересовали не картины и рисунки, а многотысячные заявки на изобретения, присылаемые в журнал на первичную апробацию со всех концов страны.
Литературная фантастика в сочетании с выставками на футуристическую тему формировала среду, объединявшую ученых и художников, элитарную и массовую аудиторию. А творчество Бориса и Аркадия Стругацких производило такое брожение в умах, что в 1966 году Александр Яковлев, на тот момент заместитель заведующего отделом пропаганды и агитации ЦК КПСС, направил в Центральный комитет записку «О недостатках в издании научно-фантастической литературы»[121]. Предметом критики стали произведения Стругацких «Попытка к бегству» (1962, первые варианты названия: «Возлюби ближнего» и «Возлюби дальнего»), «Трудно быть богом» (1964) и «Хищные вещи века» (1965).
Яковлев особенно отмечал, что авторы «Хищных вещей», «взявшись написать книгу об образе жизни “капиталистического” государства, не только не стремятся к анализу социальных сторон, но и начисто отказываются от социальных оценок вообще»[122]. По его мнению, Стругацкие описали общество потребления как «Страну дураков»; члены его сходят с ума в погоне за новыми удовольствиями, но это общество бесклассовое, и потому его можно считать скорее коммунистическим, нежели капиталистическим. А в «Попытке к бегству» и в «Трудно быть богом» созданы картины некоего тоталитарного государства сродни фашистскому, но это абстрактный или «необыкновенный фашизм» как продукт жестокой воли к власти. Особенное возмущение у Александра Яковлева вызвал язык персонажей: «Некоторые герои их нарочито упрощены и огрублены. Говорят они на какой-то тарабарщине, в которой смешались арго уголовников с заумью снобов и развязностью стиляг»[123].
Надо сказать, что в 1966 году Яковлев довольно точно описал язык советского андеграунда и будущий язык перестроечной культуры. Столь же точно обозначены места в концепции Стругацких – очень болезненные по отношению к советской идеологии. Дело в том, что обещанный Никитой Хрущёвым коммунизм («От каждого по способности – каждому по потребностям») в описаниях мало отличался от капиталистического общества потребления, и непонятно, почему в похожих условиях, но в рамках социалистической системы человек будет совершенствоваться, а при капитализме – деградировать. А «прогрессоры», советские люди будущего, ученые – вершители истории, которые наблюдают жизнь в отсталых и «тоталит