Авторы учебника «Эстетическая культура советского человека» утверждали, что в условиях социализма (то есть в условиях бесклассового общества) исчезают противоречия между элитарным и массовым искусствами: «В социалистическом обществе культура становится единой по духовной направленности, общенародной, глубоко демократичной и вместе с тем бесконечно богатой по своим индивидуальным проявлениям, ибо в ней отражаются единство людей и неповторимая индивидуальность каждого»[15].
Это идеал, потому что советская культура на всех этапах своего развития по-разному решала проблему отношений личного и общественного, элитарного и массового. Истоки советского идеала можно обнаружить в сочинениях мыслителей эпохи Просвещения. Еще Дени Дидро писал, что глаз большого художника сообразуется с «глазом народа». То есть индивидуальное видение, например Рембрандта или Рубенса, аккумулирует коллективное видение их современников и предшественников, и далеко не каждый искусствовед способен увидеть общие места в «яркой индивидуальности» художника. Социалисты пошли в своих рассуждениях еще дальше, настаивая на том, что «общество дает содержание индивидуумам»[16], а идеолог Пролеткульта[17] Александр Богданов видел предназначение искусства в организации коллективного эмоционального опыта[18].
В свою очередь, теоретики постмодерна усомнились в фигуре автора как в автономной творческой единице, но поместили его не в социальное пространство (среди людей), а в пространство «общего» языка. Вопрос об источнике духовного содержания крайне интересен в современной ситуации, когда люди существуют в плотном и агрессивном информационном потоке. Поток этот управляем и уже автоматизирован, и потому несложно догадаться, о чем они думают и что чувствуют.
Эстетика социалистического реализма формировалась не только как альтернатива буржуазному искусству, но и как ответ на бурные дебаты о новой «пролетарской культуре» 1920-х годов. Идеологи и лидеры Пролеткульта изобретали ее с нуля (как нечто оригинальное) и в первую очередь опирались на опыт супрематизма и конструктивизма, которые больше других направлений соответствовали логике индустриального производства.
Искусство как обособленная деятельность должно было исчезнуть, уподобившись труду. Сторонники этой идеи называли себя «производственниками» и настаивали на том, что для пролетарской культуры неприемлемы традиционные формы искусства (например, картины или скульптуры), а вместо них следует создавать предметы быта и новую художественно оформленную среду. В 1920-е годы Владимир Татлин разрабатывал проекты одежды, а также аппарат автономного полета («ЛЕТАТЛИН»). Казимир Малевич почти на целое десятилетие отказался от занятий живописью в пользу проектирования. Александр Родченко на Международной выставке декоративного искусства (Париж, 1925) представил интерьер Рабочего клуба, который стал своего рода манифестом пролетарской культуры с точки зрения производственников и конструктивистов. Художник очень радикально обошелся с общественным пространством, и следы этого проекта можно обнаружить во многих агитационных объектах и красных уголках на советских предприятиях и в городской среде. Но представить, что в таком интерьере рабочие будут постоянно проводить свой досуг, очень трудно. Каждый из его элементов создает мощное зрительное напряжение, а для интеграции в него требуется некоторое физическое усилие. Родченко разработал книжный стеллаж и оригинальный стенд с вращающимися барабанами для демонстрации фотографий и других материалов. Идея представить предметы мебели в виде раскладок-трансформеров оказалась очень перспективной, но большинство их противоречило принципам удобства.
Побуждая посетителя вращать барабаны, художник исходил из того, что подобные действия привычны для пролетария, который что-то там крутит у себя на заводе и вообще любит крутить. Движения рабочих изучались в Центральном институте труда (ЦИТ) под руководством Алексея Гастева, одного из главных идеологов Пролеткульта. В процессе наблюдений они установили, что основными рабочими движениями являются нажим и удар. И группа художников под названием «Метод» во главе с Соломоном Никритиным даже ставила «рабочие танцы», основными элементами в которых были нажим и удар. С этими танцами участники «Метода» выступали на предприятиях, и нам остается только представлять реакцию аудитории, поскольку фотографий или киносъемок не сохранилось. Сейчас «рабочие танцы» можно считать предтечей жанра «техноданс», который сформировался гораздо позже, в период деиндустриализации западного мира. А в 1920-е годы пролетарии, в большинстве своем вчерашние крестьяне, не разделяли энтузиазма художников и не хотели принимать культуру, изобретаемую для них горсткой интеллигентов, которые интерпретировали все сферы жизнедеятельности как продолжение промышленного производства. ЦИТ, занимаясь научной организацией труда (НОТ) и рациональным его использованием, не учитывал психологических аспектов. Среди ученых бытовало мнение, что рабочие очень любят завод (и тяжелый труд), а свобода от эксплуатации и есть самый надежный стимул к труду.
Элитарный подход, который проявился в культурном проекте «производственников», конечно, не получил массовой поддержки и вызывал раздражение у целевой аудитории. Однако это не умаляет исторической значимости наследия 1920-х годов, до сих пор не потерявшего актуальности. Наоборот, с каждым новым технологическим скачком архив конструктивизма просматривается заново. На рубеже 1950-1960-х годов благодаря изобретению новых промышленных материалов удалось реализовать целый ряд архитектурных проектов и дизайнерских идей. Цифровая эпоха дала возможность раскрыть потенциал конструктивизма в условиях 3D-моделирования. Книги, оформленные Элем Лисицким, сейчас воспринимаются как прототипы верстки интернет-сайтов.
Но в 1920-е годы развитие промышленности, уровень технологий и прежде всего образования большинства граждан Советского Союза не позволяли принимать и внедрять ту модель пролетарской культуры, которую предложили интеллектуалы. Она стала доступной следующим поколениям, более свободным от тяжелого физического труда и потому уже не так болезненно реагирующим на механицизм в произведениях первого революционного десятилетия.
Возьмем для примера картину Александра Дейнеки «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ), на которой скомпонованы фигуры двух женщин и индустриальные мотивы. Одна женщина везет огромную вагонетку, а другая, в легком платье, весело улыбается, сложив руки у живота. Достаточно странный контраст труда и безделья, но художник выстраивает композицию таким образом, что пространственный интервал между героинями переживается как временной, отчего возникает эффект зеркального отражения. Женщина с вагонеткой словно видит себя в перспективе – свободной от тяжелой физической работы. Жанровая сценка перерастает в аллегорию на тему радости освобожденного труда, да еще и с некоторым намеком на «любовь земную и небесную». Героини Дейнеки не кажутся дополнением к индустриальным конструкциям, так как художник сосредоточился на отношениях людей, а не на связях человека и машины.
«Дворцовая» культура социалистического реализма во многом формировалась как ответ на общественный запрос, откуда и происходит ее популистский характер: если в прошлом дворцы принадлежали аристократам и буржуазии, то теперь каждый имел возможность хотя бы раз в жизни пожить во дворце – например, в санатории на южном курорте. Детям же отдали в распоряжение дворцы пионеров и школьников. Под впечатлением от поездки в Свердловск (Екатеринбург) Юрий Пименов создал триптих «Работницы Уралмаша» (1934, ЕМИИ), в котором одна и та же девушка представлена в разных житейских ситуациях: в заводском цеху за станком, в театральной ложе и в общежитии, где она протягивает блюдце с чаем своей подруге, но та отказывается, потому что не желает чаевничать по мещанскому обычаю. Каждая из сценок в триптихе разыграна изящно, и даже цех не вызывает ассоциаций с тяжелым физическим трудом и выглядит как место для размышления и созерцания.
Работницы Уралмаша. Триптих Юрия Пименова. 1934 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Неудивительно, что соцреализм получил массовую поддержку. Вместо радикальных экспериментов, предполагающих разрыв с традициями прошлого, он ориентировался на освоение культурно-исторического опыта всего человечества. Ленинская фраза «Искусство принадлежит народу» часто воспроизводилась в купированном варианте и в отрыве от пояснения быстро потеряла смысл. Продолжение звучит так: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе?»[19]
Ленин имел в виду, что искусство, которое прежде находилось в распоряжении господствующих элит, после победы трудящихся станет общедоступным. И на первом этапе эстетического воспитания следовало ликвидировать безграмотность – в этом состояла основа культурной революции. В перспективе же любой труд должен был стать творческим. В мои школьные восьмидесятые учителя всегда поощряли так называемый творческий подход к выполняемым заданиям, независимо от характера деятельности.
В результате опросов социологи 1920-х годов выяснили, что в массе своей советские граждане предпочитали «классику»[20]. Далеко не все преподаватели и студенты Свободных мастерских и ВХУТЕМАСа проявляли склонность к авангарду; многие хотели научиться работать как старые мастера или синтезировать опыт «мирового искусства». Поэтому Роберт Фальк совершил «дрейф» от Сезанна к Рембрандту, а Илья Машков организовал свою мастерскую наподобие ремесленных мастерских эпохи раннего Ренессанса.