Журналы «Искусство в массы» и «Культурная революция» – печатный орган профсоюзов – постоянно освещали на своих страницах дискуссии, разгоравшиеся вокруг проходивших выставок, и публиковали комментарии рабочих относительно экспонируемых произведений. Такая обратная связь в жанре встречи со зрителями была призвана наладить контакт и устранить барьеры между творческой интеллигенцией и публикой. Подобная практика применялась и в других видах искусства вплоть до 1980-х годов. Трудящиеся как новый господствующий класс стали основной аудиторией, и их выбор влиял на дальнейшую судьбу художественных произведений, которые могли быть приобретены в музейные собрания, признанные общественной собственностью. Комментарии критиков по поводу той или иной выставки либо конкретной работы, конечно, имели вес, но решающее слово оставалось за «Книгой отзывов», оставленных зрителями. Однако кто же был заказчиком?
Заказчиком советской культурной продукции принято называть государство – вероятно потому, что оно обладало монополией на средства производства. Тем не менее это не совсем корректно. В роли заказчиков могли выступать самые разные организации, учреждения и даже частные лица с собственными источниками финансирования. Так, выставку, посвященную десятилетию РККА (1928), инициировал Реввоенсовет; выставку «Индустрия социализма» – Наркомат тяжелой промышленности СССР; республиканские и всесоюзные смотры подготавливались творческими союзами со своей системой договоров; отдельные предприятия и колхозы приобретали произведения искусства для клубов и домов культуры. С 1928 по 1953 год заказы и закупки могли осуществляться через кооператив «Всекохудожник» (Всероссийское кооперативное объединение «Художник»), а после 1953-го – через Художественный фонд СССР с его производственными предприятиями и салонами. В послевоенный период под эгидой Худфонда функционировал Комбинат живописного искусства, куда можно было обратиться с заказом на создание произведений либо приобрести уже существующие. Эти организации находились в ведении союзов художников и приносили прибыль, которая позволяла им строить мастерские, дома творчества, а также поликлиники, школы и детские сады. Поэтому некое абстрактное «государство» нельзя считать заказчиком.
Руководители союзов и киностудий следовали тематическим планам, которые разрабатывались Комитетом по делам искусств или Комитетом по кинематографии при Совете министров СССР. Выбор тем прежде всего зависел от политической и общественной значимости. Для современного зрителя такая «значимость» четко ассоциируется с понятием конъюнктуры, что вполне справедливо, но все-таки это разные вещи в условиях планового хозяйства и рыночной экономики. Общеизвестно, что госзаказ поддерживал пропаганду коммунистических идей, и в разряд «вечных» тем попадали «Лениниана», Октябрьская революция, Великая Отечественная война. Но выбор героев и сюжетов, интерпретация и осмысление событий зависели уже от авторов и их способности увлечь зрителей. Кроме политической пропаганды в госзаказах появлялось множество злободневных тем, обращающих внимание на производственные и социальные конфликты, проблемы алкоголизма и рождаемости, бегства из деревни и городского отчуждения. На объем таких заказов влияли актуальность темы в конкретный период, а также интересы и ожидания зрительской аудитории, которая обычно высказывалась посредством писем в газеты, журналы и на телевидение. Некоторые из обращений публиковались и провоцировали дискуссию. Предметом споров чаще всего становились литературные произведения, включая театральные пьесы, и самые резонансные из них позднее удостаивались экранизации.
Наверное, я описал идеальную модель: заказчики постоянно анализируют конъюнктуру и отвечают на общественный запрос. Однако в советской продукции можно обнаружить немало пустых и поверхностных работ, но сколько их создано в рамках западной индустрии? Причина общая – стандартизация отношений и предметов художественного производства.
Не только критики судили о качестве. Прежде всего это было прерогативой художественных советов – органов коллективного восприятия, которое формировалось из «личных мнений». Художественные советы возникли как часть общей системы управления в СССР. Ленинская идея государственного устройства первоначально предполагала организацию выборных советов на каждом уровне: от местных и производственных до городских, районных, республиканских и общесоюзных. Через систему советов каждый гражданин вовлекался в управление государством. Инициативы «снизу» должны были учитываться или даже служить основанием для инициатив «сверху». Вопрос, как работала эта модель на практике, до сих пор обсуждается историками, а для нашей темы интересна деятельность худсоветов.
В популярной брошюре Владимира Разумного «О хорошем художественном вкусе» (1961) можно найти несколько упоминаний о «совете содействия при кинотеатрах», который препятствовал показам «слабых и малохудожественных» фильмов»[21], о комсомольских патрулях, призванных бороться с музыкальной пошлостью (в них на общественных началах работали пропагандисты «хорошей эстрадной музыки»[22]), и о бытовом совете, который занимался проблемой оформления комнат в общежитиях. Автор приводит пример недопустимого проявления самоуправства и вторжения в частную жизнь со стороны членов бытового совета, которые написали письмо в «Комсомольскую правду» с вопросом, правильно ли они поступили: «В двух комнатах общежития стены и шифоньеры украшены вкривь и вкось приколотыми картинками, изображающими полуобнаженных красавиц. К нашему удивлению, девушки высокомерно заявили, что это артистки и, в конце концов, они украшают комнаты так, как хотят. Собрался бытовой совет и решил запретить “украшать” комнаты подобным образом. Воспитательница общежития, руководствуясь указанием санинспектора, сняла эти картинки»[23]. Потом Разумный пишет, что это «нелепое решение» быстро отменили, однако задается вопросом: «Но предположим, что запрет остался бы в силе. Изменился бы в дальнейшем характер оформления комнат девушек?»[24]
Деятельность подобных советов часто становилась поводом для шуток и сатирических фельетонов, но профессиональные советы, которые отбирали картины на выставки или обсуждали киносценарии и фильмы на стадии производства, в целом помогали повысить качество художественных произведений, выполняя роль медиаторов между автором, аудиторией и заказчиком. Протоколы таких обсуждений интересно читать и сейчас, и это означает, что они работали вполне продуктивно. Цензурирование же осуществлялось на последнем этапе перед публичными показами.
В перестройку, когда худсоветы если и проводились, то формально, а режиссеры получили полную свободу выражения, качество некоторых фильмов упало настолько, что сами зрители испытывали стыд за авторов.
В условиях капитализма художественная продукция также подвергалась различным процедурам опосредования, в том числе цензуре, прежде чем превращалась в товар. А вот советская продукция отличалась ограниченной товарностью, поскольку не представляла собой товар в коммерческом смысле. Конечно, торговля предметами искусства в СССР существовала, работали салоны, куда авторы могли сдавать свои работы для продажи, кроме того, художественные организации продвигали искусство в массы с помощью лотерей или популяризации дешевой печатной графики. Но основная часть произведений была рассчитана на публичную демонстрацию, которая сопровождалась дискуссиями, лекциями и прочими мероприятиями. Российские музеи сейчас делают практически то же самое, но уже на коммерческой основе, начиная с продажи уже недешевых входных билетов на выставки и экспозиции.
Ограниченная товарность советского искусства влияла и на характер его восприятия. Зрители привыкли оценивать не вещь, будь то картина или фильм, а представленную в них человеческую историю. И собственно эта история, как правило, была предметом переживаний и дискуссий, в которые вовлекались самые разные зрители – независимо от уровня эстетического развития или «эстетического воспитания», как предпочитали говорить советские философы, невольно отпугивая молодежь от своих выступлений.
Современные российские марксисты активно пользуются антитезами «отчуждение» при капитализме и «вовлечение» при социализме. В статье «Советская культура как идеальное СССР» философ Людмила Булавка отмечает, что кружки и студии, организованные в 1920-е годы, привели к тому, что «широкие массы рабочих, крестьян, солдат включались в самодеятельное творчество»[25]. При этом она не называет каких-либо имен профессиональных художников, чьи работы можно было бы считать эталоном «вовлеченного» искусства соцреализма – в отличие от «официозного соцреализма», в котором происходит «вытеснение художественных критериев формально-идеологическими»[26]. В результате получается абстрактная конструкция, трудно применимая к художественному процессу.
Можно ли считать «официозом» статую «Рабочий и колхозница» (1937) Веры Мухиной? Вполне. Однако Мухиной удалось создать цельный и динамичный образ в гигантском масштабе с использованием новейших промышленных технологий. Он запечатлелся в сознании советских людей и придавал им силу. Мне приходится это объяснять молодым зрителям, поскольку по разным причинам они уже не могут идентифицировать себя с подобными титанами, и «Джокер» Тодда Филлипса им гораздо ближе по настроению и психологическому состоянию.
Понятие «официоз» часто ассоциируется с пропагандой, а пропагандистские задачи имели место в период мобилизации 1930–1950-х годов, и они же обусловили отказ от эстетики авангарда. Представим замечательный плакат Эля Лисицкого «Клином красным бей белых!» (1920) с текстом вроде «Клином красным бей Гитлера!». Вряд ли он смог бы донести этот призыв до широкого зрителя, и потому требовались образцы, рассчитанные на максимальную вовлеченность.