Интерьер павильона «Кролиководство», ВДНХ, 1950-е гг. Фото предоставлено Архивно-библиотечным фондом ВДНХ
Одна из самых уязвимых сторон сталинского ампира – это его статичность. В нем даже наглядные пособия оформлялись так, будто предназначались для демонстрации «в веках», хотя нередко были поверхностной декорацией. Так же обстоит дело и с оформлением фасадов. После 1955 года, когда вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О борьбе с архитектурными излишествами», сталинский ампир подвергся жесточайшей критике – прежде всего за украшательство, которое расценивалось как проявление дурного вкуса. Сейчас даже не каждый специалист способен ответить на вопрос, почему архитекторы рубежа 1940-1950-х годов так увлекались ордерной системой. Причину, как правило, сводят к идеологии: в послевоенный период Советскому государству, претендовавшему на статус мировой сверхдержавы, требовался максимально зрелищный стиль, и неоклассика наилучшим образом подходила для репрезентации власти, потому что опиралась на большую историческую традицию. Отчасти это правда, но увлечение декором имело и практический смысл.
Дело в том, что гигантские здания послевоенной эпохи, превосходящие по размерам все, что строили до них, в основном возводились из кирпича и поэтому нуждались в дополнительных декоративных элементах – они позволяли создавать выразительную игру пропорций, иначе фасады удручали бы своей монотонностью. Чтобы понять это, достаточно посмотреть на фасад какого-нибудь жилого здания, а потом войти в его внутренний двор, где нет ничего, достойного внимания. Однако восприятие устроено так, что зритель, которого на подходе уже впечатлила пластическая мощь здания, будет проецировать ее на пустые стены.
Неоклассика в варианте сталинского ампира – это феномен уже индустриальной, а не традиционной культуры. Элементы классического декора, как и строительные блоки, изготовлялись по стандарту заводским способом. Отдельные статуи или рельефы создавались на профильных комбинатах по моделям и эскизам художников.
В книге «Парфенон и конвейер» Георгий Борисовский констатирует, что «стандарт убил “божественные пропорции”. Во времена, когда советской архитектуре было свойственно украшательство, зодчий выходил из данного положения довольно просто. Он накладывал на эту сетку окон и простенков архитектурную декорацию из колонн, пилястр, рустов, декоративных арок. В пределах этой декорации он искал – и часто находил – красивые пропорции. Но сегодня архитектор перестал быть декоратором. Он хочет создавать здания не украшенные, а красивые»[27]. Примечательно, что Борисовский не охаивает огульно сталинский ампир и осознает его историческую необходимость с точки зрения техно-оптимиста. Автор с восторгом повествует о новых технологиях и материалах, которые получили распространение со второй половины 1950-х годов и позволили решить проблему массового жилищного строительства. Без них смена эстетической парадигмы от неоклассики к функционализму была бы невозможной. И дело не в том, что через несколько лет после смерти вождя партийные чиновники периода оттепели стали вдруг модернистами, – нет, они просто экономили средства и руководствовались логикой оптимизации строительства.
С утверждением модернизма в архитектуре 1960-х годов произошла реабилитация наследия конструктивизма 1920-х, и в дальнейшем архив авангарда пересматривался на каждом новом технологическом витке. Мне неоднократно приходилось слышать мнение, что в период оттепели художники сумели продолжить путь авангардистов, прерванный в 1930-е годы. И в этой связи даже появилось определение «второй авангард», предложенное Михаилом Гробманом. Такое определение, вероятно, льстит самолюбию шестидесятников, но я не считаю его корректным хотя бы потому, что фундаментальных открытий в искусстве (как в науке) никогда не бывает много, а в 1960-е годы уже были заметны симптомы кризиса модернизма. О них поговорим в следующей главе. Пока я не хочу, чтобы читатель запутался в терминах, и предлагаю воспринимать модернизм как первый этап в развитии индустриальной культуры; он охватывает период с 1920-х до 1960-х годов, и ему предшествуют авангардистские поиски начала века.
Но что же делать с соцреализмом и производным от него сталинским ампиром? Авторы книги «Искусство с 1900 года»[28] описывают эти направления в главе, посвященной «антимодернизму», поскольку советские художники опирались на традиции прошлого и не создавали новых визуальных языков на основе абстрактных модулей. После окончания Второй мировой войны искусство модернизма приобретало популярность и благодаря дизайну вошло в повседневную жизнь.
Соцреализм – исключительный феномен индустриальной культуры. Представители этого направления пытались сохранить человека как «меру всех вещей» в условиях, когда доминировали стандарты и модульные системы. Именно данной проблеме в основном и посвящена книга Георгия Борисовского «Парфенон и конвейер». Автор отмечает, что после Великой французской революции «с введением метрической системы человек перестал быть единицей измерения, он уступил свое место некой величине, именуемой метром»[29]. Человек становится субъектом права и подчиняется закону, как любой системе правил. Совершая экскурс в историю строительства, Борисовский задается вопросом о свободе: «Раньше, до индустриализации строительства, человек был волен построить себе дом так, как ему хотелось, сделать мебель по своему усмотрению. Он не был связан никакими стандартами. Он был свободен. Но, реализовав свои свободные замыслы, он становился рабом своего дома, своих вещей. Вещи начинали диктовать ему свою волю. Будучи неизменными, они определяли его быт. Он жил, приноравливаясь к своим вещам, к своему дому. И становился рабом своих вещей»[30].
В оформлении архитектуры сталинского ампира, как правило, присутствуют ордерная система, основанная на пропорциях человеческого тела, и скульптурные фигуры, призванные оживить собою фасады грандиозных зданий. Таким образом, человек сохраняет свою ценность меры всех вещей – или якобы сохраняет? Ведь это всего лишь декоративные элементы.
Вопрос о гуманизме в культуре 1930-1950-х годов способен вызвать недоумение у современного российского зрителя, для которого этот период устойчиво ассоциируется с культом личности, репрессиями, коллективизацией, великими стройками и победой в войне. На этом фоне может показаться, что отдельная человеческая жизнь ничего не значила: «Единица – вздор, единица – ноль», как писал Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин». Но поэма эта создана в 1924 году, а годом раньше написан «Авиамарш» Павла Германа и Юрия Хайта, где есть строки о пламенном моторе вместо сердца. Просто «бесчеловечность» машинной эстетики 1920-х годов часто проецируется на следующую эпоху. Более того, поколение 1960-х на волне десталинизации утверждало любовь к человеку, и чаще всего она выражалась через интерес к частной жизни. При этом в искусстве оттепели многие изображения людей принадлежали к портретному жанру лишь условно, и авторы предпочитали типажи – «образы современника», представителя определенной возрастной, социальной или профессиональной группы. А многочисленные портреты и даже персонажи сюжетных композиций, созданные в предыдущей эпохе, как правило, индивидуализированны; художники шли от натурных впечатлений, вглядывались в своих героев, пытались понять и полюбить их. Там, где соцреалисты наблюдали, шестидесятники сразу же пускались в раздумья «о мире и человеке» вообще и сосредоточивались на собственных переживаниях.
Именно этот критерий помогает сориентироваться в кинофильмах рубежа 1950-1960-х годов: какие из них следует считать оттепельными, а какие вполне адекватны эпохе сталинского ампира. С кино всегда сложнее, чем с архитектурой или с живописью, поскольку от создания и утверждения сценария до выхода фильма на экраны порой проходит несколько лет. Конечно, эстетике ампира в первую очередь соответствуют исторические фильмы (например, «Падение Берлина», 1949, реж. Михаил Чиаурели) и полотна («Победа» Петра Кривоногова, 1948, Москва, Центральный музей Российской армии). Но эта эстетика также допускала создание комедийных и лирических картин, среди которых вспоминаются «Кубанские казаки» (1950, реж. Иван Пырьев) или «Верные друзья» (1954, реж. Михаил Калатозов, сценарий Александра Галича и Константина Исаева). В последнем фильме масштаб каждой личности соразмерен масштабам новой строящейся Москвы и природным ландшафтам. Трое друзей всего лишь путешествуют по реке, но случайные события позволяют им раскрыться в душевном и даже героическом плане. Сейчас эта картина может показаться практически бесконфликтной, но в середине 1950-х годов она снимала социальное напряжение и была призвана оправдать в глазах широкой зрительской аудитории тех людей, которые не участвовали в боевых действиях и в годы войны выполняли свои профессиональные обязанности (врачей, животноводов, архитекторов).
Выход фильма Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) совпал с проведением ХХ съезда КПСС, и впоследствии его даже воспринимали как оттепельный, хотя он создан в эстетике сталинского ампира – начиная с сюжета (группа молодых людей высмеивает зарвавшегося директора клуба на глазах у высокого начальника) и заканчивая роскошным антуражем новогоднего праздника, отмечаемого всем заводским коллективом. Игоря Ильинского – исполнителя роли товарища Огурцова, директора клуба, – зритель уже хорошо знал по довоенной комедии «Волга-Волга» (1938, реж. Григорий Александров), в которой он сыграл похожего персонажа, товарища Бывалова.
Праздник победы (Встреча героев). Картина Георгия Мелентьева. 1947 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств