ости включенные в триптих под названием Большевик (1920): «Мне хочется о Вас, о Вас, о Вас / бессонными ночами говорить… / Над нами ворожит луна-сова / и наше имя и в разлуке: три. / Над озером не плачь, моя свирель, / как пахнет милой долгая ладонь!.. / Благословение тебе, апрель, / тебе, небес козленок молодой!».
«Имеется в виду знак Агнца, — пояснял в Книге прощания (издана в 1999 году) Олеша, восхищавшийся стихами Нарбута и даже простивший тому, что он отбил у Юрия Карловича жену. — …Правда, он потом исправил на „тебе, на землю пролитый огонь“… Будучи коммунистом, он не мог говорить так поэтически об Агнце». И при всей видимой наивности объяснения, если в целом брать судьбу Нарбута, вдруг бросившего поэзию и во всяком случае переставшего печататься, это похоже на правду. Поэтическое Слово он променял на Дело (партийное), что совмещалось со Словом действительно плохо; конечно, если опять-таки говорить о поэзии как о свободном самовыявлении свободной личности. Не такой ли (никуда не уйти от навязавшейся аналогии) была и драма Фадеева, сделавшего, в сущности, тот же выбор? «Говорили… что Фадеев мало пишет, потому что много пьет, — заметит Илья Эренбург. — Однако Фолкнер пил еще больше и написал несколько десятков романов. Видимо, были у Фадеева другие тормоза».
Что стало тормозом для того же Олеши?
Нет, он, вопреки на время восторжествовавшей легенде, не переставал писать, что доказали вышедшие посмертно книги — та же Книга прощания и Ни дня без строчки (1965), даже если название второй из них является заметным преувеличением и обе, по сути, являются вариантами одного и того же собрания текстов. Тем не менее…
Когда — еще при жизни Олеши — в альманахе Литературная Москва (книга 2-я, 1956) впервые явились в свет его записи, и составившие потом обе названных книги, Михаил Зощенко, когда-то, в повести Возвращенная молодость (1933), назвавший Олешу другом, неприязненно заметил в записной книжке: «Тут не то плохо, что видны границы, в сущности, посредственного ума. Тут плохо — некоторые отвратительные черты его характера: подобострастие перед сильными и трепет перед известными…».
Суровость — чрезмерна, но трепет, ломающий и увечащий душу, действительно был. Когда встречаешь в Книге прощания авторское сомнение, как ему надо теперь относиться к прославленному тенору (с одной стороны, «я уважаю Козловского», с другой же, «его подвергают осмеянию в газете… Уважать? Не уважать?»), оно хотя бы завершено покаянием: «Меня приучают прятать свое мнение. От этого трудно, унизительно жить». Однако была ведь и речь о Шостаковиче, против Шостаковича, где принародно, то есть по-своему честно, зарабатывалось право обойтись без покаяния.
Наоборот. Начав, повторим, честным признанием, что хулимый «общественностью» Шостакович — его любимейший композитор, а статья Сумбур вместо музыки (газета Правда, 1936) Олешу сперва озадачила, он, осознавая дилемму: «Либо я ошибаюсь, либо ошибается Правда», изощренным, но, увы, предсказуемым путем идет и приходит к отказу от самого себя. Результат — не только то, что прозревший, благодаря Правде, Олеша обнаруживает в музыке любимого Шостаковича «пренебрежительность к „черни“… неясности, причуды, которые нужны только ему и принижают нас», но и то, что под статьей главной газеты страны (понимай: под мнением Сталина) «подписался бы Лев Толстой».
И процесс отказничества уже не может остановиться.
«Моя мечта — перестать быть интеллигентом». Это, впрочем, знакомо — по речи на писательском съезде, но дальше: «Я не хочу быть писателем. Быть человеком искусства — большое несчастье». Это — начало 30-х, однако и четверть века спустя: «Я больше не буду писателем. Очевидно, в моем теле жил гениальный художник, которого я не мог подчинить своей жизненной силе. Это моя трагедия…».
Трагедия — без сомнения, и именно его, Юрия Карловича Олеши. Но притом и всеобщая, если даже — или особенно — многими таковой не осознается.
Уже цитировалось: «Хочу позабыть свое имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять» — строки Владимира Луговского, по-своему удивительные. Потому что когда Александр Ильич Безыменский (1898–1973) заявляет, что, не будь у него такой фамилии, он взял бы ее псевдонимом, тут удивляться нечему. «Комсомольский» поэт, партиец, не привыкший обсуждать указания партии, он — человек всех нивелирующей дисциплины, трибун обезлички, тем более что не обременен избытком таланта. Но Луговской! Красавец, шармёр, фантазер, автор знаменитой Курсантской венгерки (1940) и Песни о ветре (1926) с ее подмывающими ритмами: «Итак, начинается песня о ветре, / О ветре, обутом в солдатские гетры, / О гетрах, идущих дорогой войны, / О войнах, которым стихи не нужны»… Этакий Киплинг — не «царскосельский», как Гумилев, а «советский»!
Потом, правда, случится провал — душевный и, как следствие, поэтический. Всю жизнь воспевавший мужество, полудетски игравший в войну, с началом войны настоящей, Великой Отечественной, Луговской падет духом, будет во цвете лет эвакуирован в Алма-Ату, и немало времени понадобится, чтобы восстановилась репутация. Главное — чтобы вернулась поэтическая свежесть. И больше того, может быть, само по себе пребывание в кризисе, несовместимое с самоуверенной победительностью, с позерством, привело к книге поэм Середина века (закончена в 1956-м), наиболее значительной у Луговского…
Что же до молодого желания развоплотиться, получить номер и литер, то в ту пору впрок не пошла мрачная антиутопия Евгения Замятина Мы, где нафантазированное общество будущего как раз и состоит из обезличенных «номеров». Напротив! Подобное казалось самоутверждением нового, советского человека, обретающего невозможное раньше счастье — по Маяковскому: «Сильнее / и чище / нельзя причаститься / великому чувству / по имени — / класс!».
Общественная атмосфера по обыкновению наглядней всего проявлялась на уровне бытовом, когда в 20-30-е годы шли потоком газетные объявления о намерении сменять «имя и званье», что нередко откровенно сопровождалось заявлением об отказе от социально чуждых родителей и всегда выражало надежду мгновенного перехода в иное, советское качество. Горький этой надежде сочувствовал: «Это не смешно, ибо это говорит о росте человеческого достоинства», тонкий и деликатный Илья Арнольдович Ильф (1897–1937) в записной книжке не удерживался от насмешки: «Наконец-то! Какашкин меняет фамилию на Любимов!». Но только поэт Николай Макарович Олейников (1898–1937, причем, в отличие от Ильфа, последняя цифра означает расстрел в роковом году), этот гений дурашливого стиха, в балладе Перемена фамилии (1934) выявит скрытый трагизм такого перерождения: «Пойду я в контору Известий, / Внесу восемнадцать рублей / И там навсегда распрощаюсь / С фамилией прежней моей. / Козловым я был Александром, / Но больше им быть не хочу. / Зовите Орловым Никандром, / За это я деньги плачу. / Быть может, с фамилией новой / Судьба моя станет иной, / И жизнь потечет по-иному, / Когда я вернуся домой. / Собака при виде меня не залает, / А только помашет хвостом, /И в жакте меня обласкает / Сердитый подлец управдом».
Размер лермонтовского Воздушного корабля, звучащий здесь комически-важно, молчалинская «собака дворника», — все нарочито литературно, как традиционна сама тема. Господин Голядкин из Двойника Достоевского, которого этот двойник и вначале пособник подминает и губит. Тень у Андерсена и Шварца. Вот и герой Олейникова ищет своего социального удачливого двойника, для которого власть, олицетворенная управдомом (а это уже мир Зощенко, Эрдмана, отчасти Булгакова), готова сменить гнев на милость… Однако — увы: «Но что это значит? Откуда / На мне этот синий пиджак? / Зачем на подносе чужая посуда? / В бутылке зачем вместо водки коньяк? / Я в зеркало глянул стенное, / И в нем вдруг лицо отразилось чужое. / Я видел лицо негодяя, / Волос напомаженный ряд, / Печальные тусклые очи, / Холодный уверенный взгляд».
Кончается — самоубийством: «Орлова не стало. Козлова не стало. / Друзья, помолитесь за нас!». Баллада оказалась притчей.
Возвращаясь к Олеше: его развоплощение, заявленное на Первом съезде, в дальнейшем происходило уже бессознательно, поневоле, воплощаясь в безликости множества записей (рядом с которыми, будем радостно справедливы, не меньше ярчайших). Но не случайно чуткость художника — остаточная чуткость! — однажды подсказывает ему необходимость заявить о новой стадии развоплощения. О решении совсем отказаться от имени и судьбы: «Я — советский служащий. Сегодня я решил писать дневник. Григорий Иванович Степанов. 1934 год. 16 апреля».
Сдача и гибель советского интеллигента (как озаглавил свою жестокую — чрезмерно жестокую — книгу об Олеше Аркадий Белинков)? Пожалуй. Но художник, даже и кончая с собою (имеем в виду: эстетически), ведет себя как художник. Демонстрируя свой распад (не в ругательном смысле — одно из значений слова: «утрата целостности»), именно в силу честной демонстративности Олеша дает нам свой последний урок.
Чем менее индивидуальна, то есть и менее талантлива эта картина распада, чем в ней меньше отличительных черт того, кто некогда создал Зависть, тем эта картина — да, да! — по-своему разрастается, вырастает. Не ввысь, не вглубь, но хотя бы вширь. Уникальный художник Юрий Олеша дает себя потеснить, вытеснить «простому человеку» Степанову; это драма для Олеши, но и не победа Степанова с его усредненностью. «Орлова не стало, Козлова не стало», однако ведь и Степанову не удастся занять чужое для него место — место художника.
Свободен, свободен, наконец-то свободен
Не в укор Алексею Максимовичу Горькому, а скорее затем, чтобы понять силу его надежд на строительство новой литературы, скажем следующее. Да, на уровне массового сознания стремление позабыть свое имя и званье было формой социальной самозащиты, — но ведь и в словесности происходило то же. С той разницей, что в ней самоутверждение рядовых, заурядных особей, составляющих человеческое большинство, направлялось и обосновывалось мастерами-интеллектуалами.