нт, тунеядец Лоханкин, но и «ничья бабушка». О ней не сказано ничего социально компрометирующего, но и она — наследие старого мира, обязанное исчезнуть вместе с ним.
Это и есть смех победителей.
Герои Зощенко — как раз «слобожане». Но хотя коммунальные потолки изрядно снижают разворот страстей, в его Вороньей слободке обнаруживаются свой Ричард III, гений интриги, свой скупец Гарпагон, рефлектирующий Гамлет или Дон Жуан: «Такой вообще педант и любимец женщин». А для кухонного буяна инвалида Гаврилыча (Нервные люди, 1924) коммунальная битва — и утоление страсти, и роковой исход. Ватерлоо!
Голубая книга, главное зощенковское создание, состоящее из разделов Деньги, Любовь, Коварство (вечные темы, вечные двигатели человеческих душ и масс), всякий раз имеет в начале раздела «исторический экскурс», демонстрирующий то, другое и третье в масштабах века Екатерины или уж совсем удаленной античности. Затем следует заверение вроде такого: «Мы живем в удивительное время, когда к деньгам изменилось отношение. …Мы отчасти освободились от многих опасностей и превратностей жизни», — а далее повествуется, как некая няня, гуляя с доверенным ей ребенком, прирабатывает, выпрашивая «под него» милостыню. Как «корыстная молочница» потеряла мужа, пристроив его на время к зажиточной вдовой даме, «зубному врачу О.». Как «некто такой Сисяев. Такой довольно арапистый человек», заболев и решив, что пришел конец, заглатывает тайно хранимые золотые десятки: «…Пущай это золото у меня в брюхе лежит, чем кто-нибудь им воспользуется». Чем не барон Филипп из Скупого рыцаря?
Да, масштаб и размах не тот, что у героев Пушкина и Шекспира, но все то, что ими руководило: корысть, страх, жажда власти и т. п. никуда не уходит. Конечно, мельчая, корежась, меняясь, как разительно изменился язык, который Зощенко словно перенял у своих персонажей. О чем сам сказал в книге Письма к писателю (1929):
«Обычно думают, что я искажаю „прекрасный русский язык“, что я ради смеха беру слова не в том значении, какое им отпущено жизнью, что я нарочно пишу ломаным языком…
Это не верно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица… Я сделал это, чтобы заполнить хотя бы временно тот колоссальный разрыв, который произошел между литературой и улицей».
Правда, это не совсем так. «Я пишу на том языке…» — да, иначе не удалось бы дать слово непосредственно самому «среднему человеку». Но вот тонкость! Заговорив самолично — как рассказчик-повествователь — языком, «на котором сейчас говорит и думает улица» (забегая немного вперед: не он один, ибо, по словам Льва Шубина, и речь Андрея Платонова «стремится, как к своему пределу, к речи героев»), Зощенко — как и Платонов! — незаметно преобразил косноязычие «улицы» в стройную речевую систему. Угадав в ней поэтику и даже поэзию.
Последнее не покажется безумным преувеличением, если обратиться к песенной поэзии Александра Галича, годы спустя создавшего свою зощенкиаду.
Он, блестящий версификатор, — в то же время не столько сын, сколько пасынок русской стихотворной традиции. Неважно, что сам он упрямо не соглашался с такой степенью полуродства, порою — но не всегда — доказывая родство кровное, и тогда рождались Гусарская песня о Полежаеве (1966) или «декабристский» Петербургский романс (1968): «…От Синода к Сенату / Как четыре строки!». А все ж не они сделали Галича Галичем, и его истинная традиция — русская проза. В первую очередь — именно Зощенко.
«А утром мчится нарочный / ЦК КПСС / В мотоциклетке марочной / ЦК КПСС…». «Но хором над Егором / Краснознаменный хор / Краснознаменным хором / Поет — вставай, Егор!». Это — Галич. Вот Зощенко:
«Которые были в этом вагоне, те почти все в Новороссийск ехали.
И едет, между прочим, в этом вагоне среди других вообще бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком.
У нее ребенок на руках. Вот она с ним и едет.
Она едет с ним в Новороссийск. У нее муж, что ли, там служит на заводе. Вот она к нему и едет.
И вот она едет к мужу»…
И т. д.еще долго! «И вот она едет в таком виде в Новороссийск. …Едет она к мужу в Новороссийск. …И вот едет эта малютка со своей мамашей в Новороссийск. Они едут, конечно, в Новороссийск…». Не сразу заметишь, что это косноязычие держит повествование со строгостью балладного строя. Сами повторы нужны, как нужен шест идущему через болото. Они — опора нетвердой мысли, и, больше того, даже самозащита от враждебности мира, который сам меняется чересчур радикально и отменяет многое из того, чем привык жить человек. «Средний» — то есть нормальный.
Не сделав свою поэзию словом — и слогом — этого человека, разве написал бы Галич Вальс Его Величества, или Размышление о том, как пить на троих (1967)?
«Один — размечает тонко. / Другой — на глазок берет. / И ежели кто без толка, / Всегда норовит / Вперед! /…Но тот, кто имеет опыт, / Тот крайним стоит всегда. / Он — зная свою отметку, — / Не пялит зазря лицо. / И выпьет он под конфетку, / А чаще под сукнецо». Сама бережливая обстоятельность, с какой изображена дележка бутылки, — не самодельная точность бытописания; это как бы понятая и прочувствованная именно самозащита «среднего человека» от бедности, от безбытности, из которой он готов устроить подобие быта. От абсурда, который хочется упорядочить каким-никаким ритуалом: «Но выпьет зато со смаком, / Издаст подходящий стон, / И даже покажет знаком, / Что выпил со смаком он. / …И где-нибудь, среди досок, / Блаженный приляжет он, / Поскольку культурный досуг / Включает здоровый сон».
В результате художественно органичны — и пафос финала, сперва «космический», потом саркастический, и непритворная нежность к «среднему», вся эта достаточно сложная оркестровка, когда поэзия уже не притворяется косноязычием улицы: «Он спит. / А над ним планеты — / Немеркнущий звездный тир. / Он спит. / А его полпреды / Варганят войну и мир. / По всем уголкам планеты, / По миру, что сном объят, / Развозят Его газеты, / Где славу Ему трубят! / …Куется Ему награда, / Готовит харчи Нарпит… / Не трожьте его! Не надо! / Пускай человек поспит!».
«Не трожьте», дайте ему «право на отдых», как озаглавлена песня (1965) о «братане», навестившем «братана» в психушке и лишь там нашедшем вожделенный покой. «Право на шепот». На отдельное частное существование — отдельному частному человеку, чью самоценность Андрей Платонов выразит так: «…Без меня народ не полный» (рассказ Старый механик, 30-е годы).
Зощенко и Платонов — имена, почти никогда не оказывающиеся в одном ряду, что в высшей степени странно: кто еще из писателей советской поры был так озабочен своего рода сотрудничеством писателя и персонажа (он же — читатель), когда автор будто подслушивает его мысли, выражаемые его языком?
Историческая повесть Платонова Епифанские шлюзы (1927) — о трагической незадаче инженера Перри, который не сумел исполнить приказ царя Петра и соединить каналом Дон и Оку (прообраз того котлована, который бесконечно роют строители социализма в одноименном романе 1930 года), эта сравнительно ранняя повесть писана еще вполне «нормальным» слогом. Как и многие поздние вещи — Джан (1935), Река Потудань (1937), Возвращение (1946; другое название, под которым рассказ подвергся ожесточенному уничтожению, — Семья Ивановых). С той существенной разницей, что — тут невозможно не вспомнить эволюцию Мандельштама — эти произведения на новой и высшей стадии обрели ясность и простоту, уже вобрав в себя черты истинно платоновского своеобразия. Но вот цитаты из двух самых знаменитых романов, Чевенгур (1929) и тот же Котлован; вот, как принято полагать, наиболее характерное, самое что ни на есть платоновское «вещество» (его любимое слово):
«Никита сидел в кухне волошинской школы и ел тело курицы…». «Лошадь чувствовала благодарность и с усердием вдавливала попутную траву в ее земную основу». «Копенкин пришел в самозабвение, которое запирает чувство жизни в темное место и не дает ему вмешиваться в сметные дела». «Конь разбрасывал теплоту своих сил в следах копыт и спешил уйти в открытое пространство» (Чевенгур). «В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда». «Вощев… собирал в выходные дни всякую несчастную мелочь природы как документы беспланового создания мира, как факты меланхолии любого живущего дыхания». Редчайшая самобытность стиля, рискованно граничащая с нарочитым графоманством и советским новоязом, — словно Платонов вправду вступил в соавторство со своими трудно мыслящими и убого выражающимися героями:
«…Чиклин покойно дал активисту ручной удар в грудь, чтобы дети могли еще уповать, а не зябнуть». «Активист улыбнулся с проницательным сознанием, он предчувствовал, что этот ребенок в зрелости своей жизни вспомнит о нем среди горящего света социализма, добытого сосредоточенной силой актива из плетневых дворов деревень» (Котлован).
Хотя Платонов никак не мог сказать о себе зощенковскими словами: «Фраза у меня короткая. Доступная бедным», и он писал языком, пусть не улицы, а, скорее, советского коллектива. Что же мог бы действительно повторить за Зощенко, так это то, что и для него неприемлем «интеллигентский язык, на котором многие еще пишут, вернее, дописывают. Дописывают так, как будто в стране ничего не случилось».
Однако — случилось: и в стране, и в литературе. Недаром Владимир Набоков сказал, что в словесности советской России вместо русского языка воцарилась «блатная музыка», блатной жаргон, — в чем столько же правды и в то же время неправды, как в памятном нам высказывании, будто великая русская литература кончилась на Хаджи-Мурате. Литература — и даже великая — не кончилась, она стала другой. Как у Зощенко. Как у Платонова. Да и как у Бабеля — вот уж где разрезвилась «блатная музыка», ставшая-таки языком литературы.