Похождениях зубного врача явный — конечно, все-таки явный, какую ни выбирай для него профессию, — протагонист автора вообще восстанет против воли друзей, по побуждению доброй, однако непереносимой уже потому, что — воля. Как позже сам Володин порвет даже с профессией, даже с сословием, объявив в Записках нетрезвого человека: «Сцена? Тошно, тошно! Потом стал тошен и экран». И самое невинное, в форме всего только любопытства, вмешательство в его работу и жизнь — невыносимо: «…Над чем вы сейчас работаете?.. — Ни над чем не работаю… Пью больше».
Пить — тоже способ освободиться, и эту сентенцию не удастся объявить юмористической, даже в цвете черного юмора, потому что сразу возникает имя Венедикта Васильевича Ерофеева (1938–1990). Писателя уникального в той же степени, в какой сама «алкогольная субкультура» способна, хотя и не единожды (а володинские Записки?), но все же дать возможность раскрыться таланту. Только и именно такому — или, учитывая вышесказанное, таким.
Алкоголь как возможность забыть о дурной реальности, что говорить, тема старинная. Но обычно то был побег в никуда, не только от скверной жизни, но и от самого по себе творчества, тут же — попытка обрести свободу именно творческую. Надолго ли? Нет. Потому для Володина уже не было возврата в драматургию, в профессию, если бы он даже того захотел, а Ерофеев — автор двух очевидных шедевров, поэмы в прозе Москва-Петушки (1969) и пьесы Вальпургиева ночь, или Шаги командора (начало 80-х); слухи о прочих свершениях преувеличены либо вовсе недостоверны.
Москва-Петушки — это модификация радищевского Путешествия из Петербурга в Москву, только от выпивки к выпивке: вот, мол, новейшая русская география, новейшее русское странничество. Герой — Веничка — неподвижен в движущейся электричке, тем более имея возможность в своей запертости концентрировать чуть ли не все, чем жила литература России. Ерничая, хулиганя, кощунствуя, — концентрирует как человек культуры, от которой ему никуда не деться.
Сам Господь Бог (для Ерофеева — не фигура словесности: его побег в католичество — не результат ли религиозных метаний в поисках Бога истинного?) тут словно непременный попутчик в этом безвольном движении, отчего едва ли не причастием кажется, например, вот это: «Что мне выпить во Имя Твое?…Если я доберусь до Петушков, — невредимый, — я создам коктейль. …Я назову его Иорданские струи или Звезда Вифлеема». Само литературное божество, Достоевский, сколь бы Ерофеев и на сей счет ни ерничал, тоже неотлучен, тоже заперт вместе с ним, тоже концентрирован до степени выжимок его узнаваемого стиля: «…Все они считают меня дурным человеком. По утрам и с перепою я сам о себе такого же мнения». Можно ли не расслышать интонацию Сна смешного человека?..
Исключительность удачи Москвы-Петушков тем очевиднее, что нам предъявлен и счет, по которому оплачен взлет таланта, раскрепостившегося именно таким — гибельным, разрушительным — образом. Так как даже если поверить — а отчего бы и нет? — рассказам о рукописной тетрадке, которая могла пропасть по беспечности автора, и тому, что писал он свою поэму «как бы резвяся и играя», зато мемуары близких людей не утаивают тяжелейших бытовых превращений Ерофеева. Как раз и объясняя — чем, как все это оплачивалось.
Впрочем, о цене лучше бы высказываться косвенно и бережно. С лихвой хватает того, что судьба Венедикта Васильевича с какой-то уж слишком безжалостной прямолинейностью оказалась предсказана судьбой его сентиментального путешественника Венички.
«…Я ни разу не видал Кремля, а в поисках Кремля всегда попадал на Курский вокзал. И вот теперь увидел…» — чтобы погибнуть.«…Один из них, с самым свирепым и классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило с деревянной рукояткой; может быть, даже не шило, а отвертку или что-то еще — я не знаю. …Они вонзили мне шило в самое горло…».
Это нелегко перечитывать, вспоминая телевизионные кадры умирающего Ерофеева, у кого и вправду было пронзено горло. И немногое способно так дать ощутить проблему платы, цены, как очерк Однофамилец, принадлежащий перу Виктора Владимировича Ерофеева (р. 1947), писателя не столько иной эпохи, сколько иного самосознания.
«…Он лучше меня во всем. Он был более высокий, более красивый …бесконечно более талантлив, чем я». Написав это, Виктор Ерофеев умно дезавуировал неизбежные шутки того рода, что, дескать, самое безусловное достижение отечественного постмодернизма — то, что судьба дала столь разнокалиберным писателям одну и ту же фамилию. Но выразительность очерка в другом.
Вот — в пересказе — его ключевой эпизод. Нетрезвый Виктор ведет совсем пьяного Венедикта по ночной Москве, пока их не останавливает милиционер, — а на дворе, надо заметить, памятная антиалкогольная кампания. И: «— Мы не пьяные, — говорю я злющему милиционеру. — Мы больные».
И, сказав, рвет с Венедикта шарф, которым замотана шея.
«Я не знал, что я там увижу. Я только знал, что ему вырезали горло… Я размотал шарф и…». Дальнейшее опустим.
Дело было сделано. Милиционер сбежал от ужаса увиденного. Обошлось не только без вытрезвителя, но и без штрафа. Однако сама история — словно притча. Как говаривал Виктор Шкловский, в искусстве одни проливают семя и кровь, другие — мочу. Приемка по весу. И, отнюдь не берясь в данном случае оценивать вклад в отечественную словесность автора Русской красавицы (1990), Жизни с идиотом (1991), Страшного суда (1994), стоит вспомнить содержательную сентенцию Виктора Ерофеева: «По себе знаю, как легко пишется, когда знаешь, что получишь хорошие деньги. Появляется вдохновение». Вспомнить даже не с тем, чтобы означить разницу двух писательских психологий, по-своему — и в предельно крайних вариантах — представившую нравы двух литературных эпох, но чтобы выявить, довыявить ту цену, которую заплатил Венедикт Ерофеев за то, что он сумел и успел написать…
Поколение, которого не было
Для историков литературы естественно находить в каждой эпохе прежде всего нечто общее, не принимая во внимание ту малую малость, что пережить эту эпоху, не завязнув в ней навсегда, удается как раз тем литераторам, что и прежде вписывались в нее слабо. Пребывая будто бы на обочине.
Как, например, Олег Чухонцев. И дело не только в том или даже совсем не в том, что ему с трудом удавалось печататься, а первая книга, выразительно озаглавленная Из трех тетрадей, вышла лишь в 1976 году и действительно представляла собою наиболее приемлемые для цензуры отсевки трех жестоко просеянных книг. (Вдобавок Чухонцева на несколько лет вышвырнула из «литпроцесса» реакция на его Повествование о Курбском, напечатанное в 1968-м: бдительные надсмотрщики углядели в стихах поэта, вовсе не склонного к аллюзионности, сочувствие генералу Власову.)
Само литературное существование Олега Чухонцева было, хоть не подчеркнуто — самоутверждение не его грех, — но явно «штучным», и если тут неприменима метафора другого поэта, сказавшего о себе, что он — кактус, но с шипами, растущими внутрь, то лишь потому, что для Чухонцева кактус чересчур экзотичен. Его цветок — ваня мокрый, знакомый с павлово-посадского детства, и, главное сам он далек от демонстрации стихотворческих мук. Описав в стихотворении южного чистильщика сапог, маниакально поддерживающего свое природное сходство со Сталиным, и попытавшись проникнуть в его двоящееся сознание, он вдруг обнаруживает в комичном двойнике Генералиссимуса, странно сказать, собственного двойника: «Как непосильно быть самим собой. / И он, и я — мы, в сущности, в подполье, / но ведь нельзя же лепестками внутрь / цвести — или плоды носить в бутоне! / Как непосильно жить. Мы двойники / убийц и жертв». Но душа, пугливо прячущаяся в подполье, в то же время ищет выхода, воплощаясь во многих и многих, из которых, быть может, самое родственное воплощение — «питух и байбак» Дельвиг из ранних стихов: «Сидит мой двойник в полуночной тоске. / Холодная трубка в холодной руке. / И рад бы стараться — да нечем помочь, / уж больно долга петербургская ночь».
Незачем спрашивать, вписывается ли поэт, так выясняющий — в 1967 году — свои отношения с родиной: «Прости мне, родная страна, / за то, что ты так ненавистна. / Прости мне, родная чужбина, / за то, что прикушен язык. / Покуда подлы времена, / я твой поперечник, отчизна. / И все же прости, если мимо / пройду, приподняв воротник», — вписывается ли он, один из лучших поэтов своей эпохи, в ее общую картину, представленную книгой Петра Вайля и Александра Гениса 60-е. Мир советского человека (1996). Такую: «Целое поколение советских людей твердило как заклинание: „Ты спрашивала шепотом: „А что потом? А что потом?“ (Скандально нашумевшее в те целомудренные времени стихотворение Евтушенко.) Или: „Шестидесятники топили себя в бескрайнем море Романтики“, как, добавляют остроумные авторы, мигрирующие стадами грызуны-лемминги. „…Шестидесятники не окали и не акали, а объяснялись на усредненном говоре, восходящем если не к Хемингуэю, то к Гладилину…““».
Понятно: историкам близок закон больших чисел, особенно когда они пишут о малознакомом времени. Но и поэт, еще не вполне сознательно живший в 60-е годы, Евгений Иванович Блажеевский (1947–1999), склонен их мифологизировать, талантливо и лестно: «Веселое время!.. Ордынка… Таганка… / Страна отдыхала, как пьяный шахтер, / И голубь садился на вывеску банка, / И был безмятежен имперский шатер. / …А что еще надо для нищей свободы? — / Бутылка вина, разговор до утра… / И помнятся шестидесятые годы — / Железной страны золотая пора». Однако скорее приходится согласиться с кинодраматургом Анатолием Гребневым: «Кто пустил в оборот эту байку про либеральные 60-е годы?».
Действительно, кто? Кто отсеял как несущественное и нехарактерное судьбу и сознание «подпольщика» Олега Чухонцева? Или — Фазиля Искандера, на долгие годы отлучавшегося от печати и впервые издавшего свой лучший роман