Нового мира, нечастое у Солженицына уважение к творчеству кого-то другого да, в конце концов, и признательность. Вот и в Архипелаге ГУЛаг привычное для мессии ощущение собственного всепонимания счастливо пасует перед многообразием человеческих драм, оставаясь чертой самого автора, но не становясь чертой изображенного им мира. Да, впрочем, и автор — сам! — подчас ловит себя на противоречиях, например, воскликнув: «Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» — то есть не позволила его жизни потечь по тому руслу, которое было обозначено замыслом романа ЛЮР. И тут же совестливо одернув себя: «А из могил мне отвечают: — Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался».
Голос другого великого лагерника, Варлама Тихоновича Шаламова (1907–1982), и был этим голосом «из могил», сопричастным к тем, для кого ГУЛаг обернулся самой страшной своей стороной и оттого представляет собой, по шаламовскому выражению, исключительно отрицательный опыт. Настолько, что «печи Освенцима и позор Колымы доказали, что искусство и литература — нуль».
Тут тоже нет смысла возражать автору, что, дескать, не только же отрицательный, коли он сам в результате написал Колымские рассказы (1953–1975), — ведь и знаменитую фразу Теодора Адорно, что после Освенцима нельзя писать стихи, не стоит понимать буквально. Все дело в том, какие стихи. То есть до какой степени «искусство и литература» готовы не обернуться нулем, не осрамиться перед невыдуманными трагедиями такого масштаба.
Объединенные взаимной неприязнью и ревностью, Шаламов и Солженицын, что гораздо существеннее, — два полюса в освоении «лагерной темы».
Есть мнение, что само название Архипелаг ГУЛаг нечаянно подсказано Александру Исаевичу Варламом Тихоновичем, его выражением «лагерь-остров». Что ж, тем более оценим полярность.
У Солженицына — именно архипелаг, сопоставимый в пространственном смысле со всей страной; ГУЛаг — образ закабаленной страны. У Шаламова — именно остров: страна, словно съежившаяся, ужавшаяся до размеров одного-единственного лагеря. В Архипелаге ГУЛаг — при схожести судеб все же разнообразие их. В Колымских рассказах — одна-единственная робинзоновская судьба, общая для всех.
Любопытно, что именно Солженицын — опять же нечаянно (ежели не искать в нечаянностях закономерности) — устами своего двойника Глеба Нержина из романа В круге первом выразил самую сущность шаламовского взгляда на лагерь и, стало быть, на весь мир: «В описании тюрем всегда старались сгущать ужасы. А не ужаснее ли, когда ужаса нет? Когда ужас — в серенькой методичности недель? В том, что забываешь: единственная жизнь, данная тебе на земле, — изломана».
Автор книги о Солженицыне Жорж Нива назвал его Архипелаг «энциклопедией советской каторги», Шаламов противостоит энциклопедичности как многосторонности и многообразию. У него — то, что кто-то сравнил с театром абсурда, хотя и это — так ли?
Более чем известен рассказ Юрия Тынянова Подпоручик Киже (1928) — о том, как самодурство императора Павла превращает пустое место, ничто в физическом смысле в офицера, успешно шагающего по лестнице чинов. В рассказе Берды Онже Шаламов не может не вспомнить тыняновского подпоручика, ибо сам повествует, как машинистка (у Тынянова — писарь) ошиблась: арестант, шедший под номером 59, имел в придачу к фамилии кличку («он же Берды»), а получился некий Онже, идущий под номером 60. При перекличке не досчитавшись его, решили, что он совершил побег и изловили на железнодорожной станции первого встречного. В ГУЛаге одной жертвою стало больше.
«Анекдот, превратившийся в мистический символ», — сказал Шаламов о Подпоручике Киже, скорее, однако, определив суть собственного рассказа. Собственной поэтики.
У него — не абсурд. У него — антимир, в отличие от непредсказуемого абсурда, имеющий свои железные законы, много тверже и по-своему объективнее, чем даже каприз владыки, в данном случае — императора Павла I. Капризность включает в себя — хотя бы гипотетически — и возможность милости; закон антимира исключений не знает.
Солженицыну надо было пройти и через лагерь, и через врачебный приговор, надо было смертельно заболеть и чудодейственно излечиться, жить жизнью, целиком превращенной в «укрывище», с сознанием невозможности дойти до печатного станка — и дожить до триумфа; все это было надо, чтобы стать тем и таким, каким он стал. (В некотором смысле воспроизведя путь Достоевского, приговоренного к смерти, помилованного, прошедшего «мертвый дом» и ставшего совсем другим писателем, чем автор Бедных людей.) Но схожий опыт, доставшийся совсем не схожей натуре с совсем не схожей послелагерной судьбой, родил писателя Шаламова, который ориентировался, по его словам, на записки Бенвенуто Челлини с их литературной неискушенностью, а на деле оказался родствен Кафке. Ибо его лагерь, превращенный в модель не столько страны и советской системы, сколько миропорядка, есть самый пессимистический вывод относительно природы человека и его будущего.
И если можно, пусть с осторожностью, говорить о традиционности Солженицына, как сказано, возродившего в русской словесности тип писателя-пророка, мессии, то Шаламов с упорством отрицает любую свою причастность к литературе прошлого. Начиная с причастности стилистически-жанровой («Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа… Никакие силы в мире не воскресят толстовский роман»), кончая — нравственной, когда совершен отказ от «вегетарианской, морализаторской школы» Толстого, от «жизненного учительства», от «обучения добру». «Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже…».
Звучит страшно. Но не кощунственно. Когда судьбой заработано право утверждать это, даже это, само отрицание может быть проявлением великой души.
Подчеркнем — когда заработано…
Жизнь после смерти
Если собрать воедино декларации Варлама Шаламова насчет его разрыва с традицией, в том числе — гуманистической, нравственной; если добавить то, что сказано непосредственно о собственной поэтике: «Фраза должна быть короткой, как пощечина», стало быть, почти физически и болезненно ощутимой, то, кажется, ему оставалось только заключить: я — авангардист!
И как иначе, ибо вот, быть может, удачнейшее из определений, данное литературоведом Максимом Шапиром авангардному искусству: «…Прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства — оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить…». И впрямь — дать пощечину! «…Вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное переживание эстетической формы и содержания».
То есть — исключающей то, к чему нас веками приучало искусство.
Но дальше: «Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста…».
Так что, задается вопросом Шапир, кто является адекватным, наилучшим оценщиком авангарда: тот, кто понимает и принимает, или тот, кто не понимает и не принимает? Но вопрос риторический: ясное дело, второй. «Идеальный случай — скандал». Отрицательные эмоции сильней положительных, отчего творчество авангардистов заранее рассчитано на неприемлющих — на скандалистов-доносчиков, на чиновников-консерваторов. И, спросим уже себя, выходит, бульдозеры, некогда запахавшие вернисажное поле, были самой высокой оценкой отважным создателям рассердивших начальство полотен?
Выходит, что — да, отчего авангард обречен на скандал, то есть на успех: что другое, а любители поскандалить найдутся всегда.
Оттого авангард и столь притягателен. Критерии мастерства, установленные великими художниками прошлого, здесь недействительны или второстепенны. Первостепенна — реакция воспринимающих, в первую голову тех, кто «не понимает и не принимает». И если маньяк, полоснувший, как было, ножом по репинскому Ивану Грозному или плеснувший кислотой на Данаю, для Репина и Рембрандта — враг и вандал, то некто, кому взбрело бы в шальную башку разбить молотком, допустим, Фонтан Марселя Дюшана (обыкновеннейший писсуар), эту классику поп-арта, лишь утвердил бы авторитет вещи. К тому ж — что мешает немедля воспроизвести хоть ее, хоть — даже! — Черный квадрат Казимира Малевича? Не зря, как рассказывают, он, задумав Квадрат, никого не пускал в мастерскую. И то верно: кто-нибудь, подглядев, мог опередить изобретателя на день — и (зададимся вопросом почти шутливым — впрочем, не менее и не более, чем почти) кто тогда бы считался одним из отцов авангардизма?
Опасения, которые не пришли бы в голову создателя Данаи…
Всего этого довольно с лихвой, чтобы понять: экспериментально допущенное причисление Шаламова к авангарду — нелепость. Впрочем, как допущение это все-таки не бессмысленно, рождая вопрос: насколько правила авангарда применимы к самому по себе искусству слова? Учитывая, сколь слово многозначно и многосмысленно.
Кого в литературе мы можем безоговорочно признать авангардистом — даже, скажем, в самом гнезде советского авангарда, в группе ЛЕФ (Левый фронт искусства), руководимой Маяковским? Его самого? Но как раз на это есть ответ у цитированного теоретика, отметившего отличие искусства авангардного от агитационно-политического, которое Маяковский пропагандировал: «Агитационное искусство, во-первых, добивается сочувствия и сомыслия, а во-вторых, хочет сообщить активности адресата вектор. В отличие от него авангард просто „раздражает“ обывателя, причем делает это попусту, бескорыстно, из любви к искусству. …Настоящий авангардист бросает в воду камешки и созерцает образуемые им круги».
Если на то пошло, то из всех лефовцев (а в группу входили из называвшихся прежде Асеев, Кирсанов, где-то около, формально полуприсутствуя, но потом пойдя на разрыв, был Пастернак) бескорыстно и попусту бросал свои камешки, отнюдь не годясь в агитаторы, один Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968), б