[37]. Суть деятельности последнего в визуальной сфере можно охарактеризовать предельно кратко: он отнял у ребенка куклу (подобие человека), вручив ему взамен кубик. Игра в детстве в кубики Фрёбеля многое определила в работах Райта, что он сам охотно признавал (рис. 41). Однако при всей мифологизированности его творчества или, как это часто бывает, именно вследствие нее, непроясненными остаются истинные причины успеха подобных идей, равно как и содержание отнюдь не всеобъемлющей манеры американца, в чем-то однако обнаруживавшей исключительную силу притяжения.
Яркий пример влияния Фрёбеля/Райта — Малевич, в своих архитектонах каких-либо закруглений избегавший, как и его последователи, коих особенно много было в Ленинграде, начиная с Никольского (рис. 42)[38]. При кажущейся абсолютной независимости этого мастера, приходится признать: оказавшись на новой для себя территории архитектурных моделей, которые можно, конечно, трактовать еще и как абстрактные скульптуры, он продемонстрировал поразительную зависимость от образного ряда конкретного зодчего, а именно Райта, ничего, по сути, к формальным экспериментам того не добавив. Но и популярные в те годы солярии на крышах советских домов (учитывая климат большей части нашей страны, совершенно утопические) — вернее, нависающие над ними массивные козырьки — также порождены увлечением американца горизонтальным измерением в архитектуре, которое он сумел навязать многим своим современникам.
Выходит так, что выбор по всему миру был в то время невелик: академизм (скрытый или явный), «интуитивистская» готика или же кубики Фрёбеля. Всего этого в советской архитектуре в разных комбинациях было предостаточно — разве что готики, чужой и излишне спиритуальной, поменьше. Восхищаясь теперь достижениями конструктивистов, едва ли верно не замечать тот поистине интернациональный обмен идей, что приводил к самым неожиданным пересечениям. И подражаниям. Дело еще и в том, что пока самые ярые новаторы предавались своим мечтаниям, зодчие попроще строили, демонстрируя как эклектизм, так и поверхностное понимание стиля. Вот и вышло так, что многие ценные постройки той эпохи, оказывается, выполнены малоизвестными архитекторами, или же имена их авторов и вовсе забыты — но тут уже дело в скудной документированности, в сведениях, отчасти утерянных, а отчасти ожидающих под спудом своих архивистов, которых — в отличие от Хан-Магомедова и иже с ним — более интересовала бы реальность, а не несбыточные грезы.
Рейнер Бэнем советскому зодчеству уделяет беспрецедентно много внимания (примем во внимание категорическую ограниченность информации, доступной в ситуации холодной войны) — в частности, он исследует деятельность Эль Лисицкого в Германии[39], способствовавшего как раз преодолению экспрессионизма, что, можно сказать, получило визуальное воплощение в «победе белых над красными». Дело в том, что бетон тогда без покраски использовать стеснялись, а красили сплошь и рядом в белое, тогда как красный был цветом неоштукатуренных кирпичных стен, отсылающих к давним традициям стран балтийского региона.
Желая показать нечто из советской архитектуры, английский ученый допускает досадный прокол, превознося такое масштабное, но весьма небесспорное достижение 1920‐х годов как здание Госпрома в Харькове (архитектор Сергей Серафимов, при участии Самуила Кравца и Марка Фельгера, 1925–1928; рис. 43)[40], вернее, не состоявшийся Дом правительства республики, столицей которой после нэпа стал Киев. Сопоставляя этот памятник с ни много ни мало Баухаусом в Дессау, Бэнем скорее принижает значение немецкой постройки, нежели возвеличивает советский объект. Его забавляют висячие переходы между корпусов, в том плане, что практической необходимости в них не было, так как улицы, которые они перешагивают, появились позднее[41]. Он видит в этом мотиве влияние Америки как реальной, так и вымышленной (ведь лишь немногим в ту пору довелось увидеть Нью-Йорк своими глазами) — с утрированно плотной застройкой, порождающей движение в разных уровнях — как это блестяще воплощено в декорациях к фильму «Метрополис».
Советские архитекторы действительно любили такие переходы; скажем, Ной Троцкий заполнил ими двор своего Дома советов Нарвского района в Ленинграде (1931–1934; рис. 44) — без какой-то функциональной причины. Харьковский гигант тоже был задуман в северной столице, где жил и умер Сергей Серафимов (и это здание изображено на его могильной плите), которого назвать конструктивистом не поворачивается язык. Ведь помимо упомянутых переходов этот памятник сближает с новейшими течениями разве что отсутствующий декор; стены голые, верно, но все остальное — явный, отнюдь не зашифрованный академизм. Сказать, что у Гропиуса в Дессау вышло так же, означало бы сильно упростить картину. Бэнему в 1960‐е годы это сближение было нужно из полемических соображений, тогда как в наши дни Госпром впечатляет размерами, и только. А причудливая фигура автора (ничем иным не прославившегося) лишний раз напоминает о противоречиях той эпохи. Впрочем, похоже, что в «искусстве возможного» так было всегда. Крупнейшее здание своего времени и, как ни крути, один из символов эпохи нэпа в СССР создал почти совершенно не заметный архитектор старой выучки. Кстати, другому соседу РСФСР, Казахстану, Дом Правительства (Алма-Ата, 1929–1931; рис. 45) подарил уже Моисей Гинзбург, один из лидеров конструктивизма, тоже построивший мало, впрочем, по иным причинам.
Мог ли Серафимов, точнее, его главное творение, попасть на выставку в Нью-Йорк? Что ж, помимо Райта, американский ответ современному движению был представлен там еще и Раймондом Худом[42] (при всей спорности обращения к столь откровенному ар-деко рядом с более радикальными работами европейцев), в те годы как раз возводившим неподалеку от MOMA Рокфеллер-центр (рис. 46), стилистически харьковскому ансамблю близкий, только — по меткому наблюдению Колхаса (а Худ — один из главных героев его книги[43]) — выдавленный сеткой улиц Манхэттена ввысь. Старый свет в ту пору небоскребами похвастаться не мог, так что о соревновании по высоте речи не шло, а вот в отношении ансамблевых качеств Серафимов американца даже превосходит. Может быть, поэтому его и не взяли. Замечу в скобках, что точно так же и послевоенные высотки Москвы примечательны отнюдь не своей высотой, а шириной.
Экспозиция в Нью-Йорке не стала дебютом советского зодчества в стране, которая в дальнейшем станет флагманом модернизма. Возможно, это не первое и при этом очень робкое появление советской архитектуры на американской сцене. Однако, учитывая важность выставки и концептуальный характер опубликованного тогда же анализа «интернационального» стиля — анализа, выполненного Хичкоком и Джонсоном в формалистском ключе, почти по Вельфлину, — нельзя не пожалеть, что в одном ряду с европейскими и американскими знаменитостями не встали крупнейшие русские мастера 1920‐х годов. Неужели при взгляде с другой стороны земного шара то, что кажется таким значительным нам, должно было превратиться в жалкий пример экспрессионистского эпигонства (как институт в Лефортове)? Или взгляд этот все же искажен враждебным отношением кураторов ко всему советскому? Отчего не разглядели они ни левый уклон Леонидова, ни правый Мельникова, ни центр Серафимова? Как и многих других талантливых архитекторов, работавших в эпоху нэпа и сразу после него, когда еще столь многое было возможно?
Идея отыскать в наследии 1920‐х годов некий особый стиль нэпа, пожалуй, обречена. Речь о другом. Не обладая пространственной дистанцией исследователей из Нового света, мы можем, однако, воспользоваться дистанцией временной: за давностью описываемых событий детали уже почти стерты, отнесены на помойку нерадивыми родственниками, разрушены или скверно отремонтированы современными пользователями, напрочь лишенными понимания и вкуса. Зато появился простор для обобщений, возможность сравнивать и проводить параллели. Миф о безоговорочном лидерстве советского зодчества 1920‐х годов нуждается в пересмотре, ради достижения более тонкого понимания того, что же происходило тогда в архитектурной жизни русских советских городов как в части бумажного проектирования, так и на земле.
Лисицкий Эль. Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе / Пер. с нем. О. Б. Мичковского. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2019.
Михайлов А. Группировки советской архитектуры. М.; Л.: Огиз-Изогиз, 1932.
Против формализма и натурализма в искусстве: Сборник статей. [М.]: Изогиз, 1937.
Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. В 2 кн. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996; Кн. 2: Социальные проблемы. М.: Стройиздат, 2001.
Хан-Магомедов С. Константин Мельников. М.: Архитектура-С, 2007.
Хан-Магомедов С. Иван Леонидов. М.: Фонд «Русский авангард», 2009.
Das große Moskau, das es niemals gab: Bauten der sowjetischen Avantgarde im zeitgenössischen Moskau. Wien: Schlebrügge Editor, 2008.
Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. N. Y.: Praeger, [1960].
Hitchcock H.‐R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. N. Y.: W. W. Norton & co., inc., 1932.
Jencks Ch. Modern Movements in Architecture. Garden City: Anchor Press, 1973.
Modern Architecture. (International Exhibition.) N. Y.: the Museum of Modern Art, 1932.
Густав Клуцис. Динамический город. 1919. Бумага, серебряно-желатиновая печать. 16,1 × 11,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (оригинал — Латвийский национальный художественный музей, Рига)