Андрей ФоменкоСоветский фотоавангардМежду абстракцией и фактографией
«Динамический город»
В 1919 году молодой художник Густав Клуцис, по совместительству — пулеметчик сводной роты латышских стрелков, создал работу под названием «Динамический город» (рис. 47). Ее композиция более или менее повторяет композицию одноименной картины Клуциса, предположительно созданной чуть ранее: черный круг и пересекающая, как бы пронизывающая его по диагонали комбинация прямоугольных и трапециевидных элементов — абстрактных и вместе с тем вызывающих ассоциации с миром архитектуры и инженерии[44]. Первый их этих компонентов можно определить как мир Природы, второй — как выстраиваемый на ее основе (или встраиваемый в нее) мир Цивилизации и Техники. Последний помимо привычной графики включает также элементы коллажа, в частности небольшие фотографические вставки: фасад высотного дома и фигуры рабочих, балансирующих под разными углами среди замысловатой супрематической конструкции.
Впоследствии автор называл эту, казалось бы, довольно скромную по замыслу вещь первым произведением в технике фотомонтажа. Так это или нет, сказать сложно (пальму первенства в открытии новой техники у Клуциса оспаривают немецкие художники-дадаисты)[45]. В любом случае «Динамический город» предсказывает скорый взлет советской авангардной фотографии и, в более широком плане, то значение, которое через несколько лет приобретет фотографическая техника для представителей модернистского искусства, еще не так давно настроенных к ней довольно враждебно.
Предубеждение против фотографии, вернее — против притязаний фотографии на полноправное место в мире искусства имеет давнюю традицию; с небольшими коррективами оно дожило до наших дней. Конечно, по большей части это предубеждение стало достоянием обыденного сознания и вкуса, но не всегда. В качестве более авторитетной атаки на фотографию можно сослаться на Жиля Делеза, по словам которого фотографическая техника производит на свет «клише» — то есть некие застылые, инертные сущности, не способные выразить динамику Жизни, ее становление, ее неустойчивые состояния, уловить которые под силу лишь живописи — или кинематографу[46]. Нетрудно заметить, что эта критика в значительной степени повторяет аргументы хулителей фотографии второй половины XIX века и даже исходит из аналогичных предпосылок.
Вот, например, суждение Достоевского, сформулированное устами одного из персонажей романа «Подросток» (1875):
Заметь, — сказал он, — фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк — нежным».
Справедливости ради стоит добавить, что эта реплика подводит читателя к положительной оценке конкретного снимка, которому удалось то, что удается «чрезвычайно редко» — выразить внутреннюю сущность модели. Однако ключевой концептуальный аспект этой критики состоит в том, что фотография не способна к синтезу: она, в силу своей механистичности, фиксирует лишь некоторый частный момент и не в состоянии соотнести его с другими моментами. Между тем именно в таком сравнении, если угодно — в неуловимых переходах между моментами — проявляет себя сущность человека или любого другого явления.
Достоевский описывает эту сущность в психологических понятиях, сформированных романом XIX века. Возможны и другие подходы. Приведу другой пример, чуть более близкий к интересующему нас времени. Ван Гог в одном из писем брату Теодору говорит, что главная задача современного художника — показать жизнь простого человека, человека труда и, что важнее всего, сам этот труд. Например, труд землекопа, изображая который, современный художник стремится выразить динамику этого процесса — «рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь». И тут Ван Гог в качестве контрпримера вспоминает фотографию, потому что «в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает»[47]. Фраза несколько двусмысленная: то ли имеется в виду, что для получения достаточно качественного, резкого снимка землекопу требуется на некоторое время остановиться и попозировать фотографу (письмо датировано 1886 годом, когда моментальная фотография была относительно недавним изобретением); то ли процитированные слова имеют более глубокий смысл, согласно которому фотография сама по себе приостанавливает движение, замораживает его, сводя к единичному статичному моменту. Уместно вспомнить слова другого прославленного художника рубежа веков, Огюста Родена, который особую динамику своих работ объяснял тем, что он совмещает в одной фигуре разные фазы одного движения, то есть грешит против буквального правдоподобия ради более глубокой правды — ускользающей от фотографии правды Жизни как динамического процесса, перехода и становления[48]. Точно так же и Ван Гог настаивает на необходимости искажения реальных форм и пропорций фигуры для достижения нужного эффекта.
После этих кратких экскурсов в историю вернемся к тому, с чего начали, — к работе Клуциса. Можно заметить, что она отнюдь не оставляет в прошлом все сомнения насчет фотографии и критику в ее адрес (как мы увидим далее, такая критика станет неотъемлемой, хотя порой и отрицаемой на словах чертой фотоавангарда). Потому что и на уровне формы, и на уровне содержания эта работа словно стремится преодолеть «инертность» фотографического изображения. Даже ее сюжет не так уж далек от пожеланий Ван Гога: перед нами тот самый трудовой человек, а лучше сказать — процесс труда, правда не ручного, крестьянского, а индустриального, пролетарского. И цель этого труда — построение нового мира, метафорой которого и служит название работы — «Динамический город».
Присмотримся к ней внимательнее. Фигуры четырех рабочих показаны в разной пространственной ориентировке. Подчеркивая важность этого приема, Клуцис написал на обратной стороне листа: «Смотреть со всех сторон». Имеется в виду, что у работы нет фиксированных верха и низа, левого и правого, ориентированных на воображаемую линию горизонта; что ее можно поворачивать как угодно; что, следовательно, «динамизм» конструкции распространяется на процесс ее восприятия. Этим дело не ограничивается. Абстрактная композиция, положенная в основу работы, содержит указания на третье измерение, особенно отчетливые в изображении белой «плиты» в центральной части композиции и в фотографии дома. На это намекают и фигуры рабочих: различие в масштабе наводит на мысль о том, что они располагаются в разных пространственных планах, на разном расстоянии от зрителя. Однако отношения между отдельными элементами работы настолько двусмысленны, что локализовать их в воображаемом пространстве оказывается невозможно: нельзя сказать, что та или иная часть структуры «ближе» или «дальше» другой. Само пространство фотомонтажа лишается стабильности линейной перспективы и побуждает нас постоянно пересматривать и переопределять пространственные отношения.
Франко-американский историк и критик современного искусства Ив-Ален Буа называет это «радикальной обратимостью» — обратимостью близкого и далекого, верха и низа, левого и правого[49]. Этот прием (равно как и техника коллажа) восходит к французскому кубизму: в картинах и рисунках Жоржа Брака и Пабло Пикассо мы часто сталкиваемся с подобной двусмысленностью. Но непосредственным источником для Клуциса послужили картины Эль Лисицкого (на их материале Буа и вывел принцип «радикальной обратимости») — так называемые проуны (проекты утверждения нового). Взяв за основу язык супрематизма, созданный Казимиром Малевичем в картинах середины 1910‐х годов, Лисицкий существенно его переработал. В частности, он привнес в него элементы аксонометрии — способа передачи трехмерного пространства, который используется в инженерной и архитектурной графике и отличается от линейной перспективы тем, что линии глубины не устремляются к единой точке схода, а изображаются параллельными; таким образом, пространство не сокращается по мере удаления от идеального зрителя, что позволяет придать ему описанную выше неопределенность. В итоге Лисицкий уподобляет свои работы техническим чертежам или проектам конструкций, которые могут быть воплощены в реальном, трехмерном пространстве из реальных строительных материалов — скажем, стекла, бетона и стальной арматуры, — и вместе с тем в корне подрывает такую возможность, делая эти «чертежи» неудобочитаемыми. Отсюда можно сделать следующий вывод: в работах, подобных проунам Лисицкого и «Динамическому» городу Клуциса, формулируется идея бесконечной трансформации. Собственно, в этом и заключается центральная идея авангарда: мир не завершен, и искусство, преодолев свою изоляцию, должно заняться его переустройством, задействовав для этого средства современной техники. Фотография оказалась одним из этих средств.
Но как получилось, что в 1920‐е годы фотография, до этого занимавшая маргинальное положение в мире визуальных искусств, переместилась с периферии художественного процесса в самый его центр? Чтобы ответить на этот вопрос, следует коротко рассмотреть общий контекст ее переоценки.