К концу 1910‐х годов ведущие представители модернизма в России пришли к идее отказа от традиционных форм искусства и прежде всего от живописи. «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и художник предрассудок прошлого», — заявил в 1920 году Малевич[50]. А его главный оппонент/конкурент Владимир Татлин от создания абстрактных «контррельефов» перешел к моделированию «Памятника Третьего интернационала» — монументального мультимедийного сооружения, внутри которого должны были помещаться органы Коминтерна. Впрочем, уже в татлинских контррельефах, представлявших собой трехмерные коллажи из различных «технических» материалов вроде древесины, листового металла и тросов, критик Николай Пунин усмотрел шаг в сторону «монистической, коллективной, материальной и действенной культуры»[51] — то есть такой культуры, в которой искусство не отделено от повседневности и, в частности, от материального производства.
Вскоре идея жизнестроения получила поддержку как среди молодых художников-конструктивистов, так и среди теоретиков. Итогом стала программа производственного, или производственно-утилитарного искусства, сформулированная в текстах и выступлениях Бориса Арватова, Осипа Брика, Николая Тарабукина, Сергея Третьякова, Николая Чужака. Свою основную задачу производственники видели в ликвидации институтов автономного (в терминологии 1920‐х годов — станкового) искусства, рассчитанного на незаинтересованное созерцание и эстетическое удовольствие. Эти институты, по их мысли, представляли собой продукт буржуазного общества, в котором искусство выполняет определенную «квазиутилитарную» функцию: компенсирует невозможность широких и планомерных преобразований предметной среды, осуществляя такие преобразования на иллюзорном уровне, то есть в рамках произведений искусства. Одним из последствий этого разделения сфер эстетического и материального производства стал технический разрыв: искусство увековечило технологии Средневековья и Ренессанса. В то время как материальное производство, основанное на разделении труда, перешло на машинные технологии, художник по-прежнему работает «по старинке», используя синтетические формы ручного труда. Ликвидация этих двух разрывов — институционального и технологического, возвращение искусства в основное русло общественного производства и является задачей новой, пролетарской культуры. Иначе говоря, искусство должно стать целесообразным — перейти от «организации идей к организации вещей» — и одновременно освоить новые, машинные технологии. В социалистическом обществе художник будет своего рода инженером, проектирующим материальную среду и работающим в тесном сотрудничестве с производственным коллективом, а создаваемое им искусство станет неотделимо от повседневной жизни[52].
Такова была программа производственников, в той или иной степени поддержанная представителями радикального искусства — художественного авангарда, проделавшего путь от абстрактных конструкций к дизайну. Однако на практике реализация этой программы была сопряжена с объективными и часто неразрешимыми трудностями, прежде всего экономического характера. В условиях восстановления хозяйства после революции и гражданской войны услуги художника-инженера, переизобретающего предметный мир, были не нужны. Это была скорее программа-максимум, и ее воплощение пришлось отложить на будущее. А в настоящем — ограничиться такими художественными формами, которые не предполагали фундаментальных институциональных преобразований и интеграции художника в производственные коллективы фабрик и заводов. Не будучи востребован в качестве полноценного производственника, изобретателя нового мира, художник был востребован в качестве пропагандиста и оформителя. В этой сфере он мог хотя бы частично реализовать программу производственно-утилитарного искусства.
Эта первая причина, по которой такие художники, как Александр Родченко, Лисицкий, Клуцис и братья Стенберги (все они начинали как беспредметники, создатели абстрактных картин и трехмерных конструкций) открывают для себя фотографическую технику. Фотография была эффективной альтернативой живописи — машинной технологией, рассчитанной на массовое производство и дистрибуцию изображений. Кроме того, фотография лишена присущей живописи ауры (буржуазной) субъективности: вместо авторской интерпретации фактов объективной реальности она дает ее достоверное отражение — во всяком случае, такой она виделась производственникам. Иными словами, фотография — «фактографический» медиум, и в этом качестве она родственна другим практикам передового искусства 1920‐х годов — «литературе факта», призванной заменить литературу вымысла (приверженцами этой идеи были Сергей Третьяков, Борис Кушнер и Николай Чужак)[53], и кинодокументалистике (Дзига Вертов, Эсфирь Шуб). Наконец, фотография обладает другой, по сравнению с живописью, временно́й экономикой — способностью моментально реагировать на события и информировать об этих событиях аудиторию. Причем, как подчеркивают представители движения, цель такого информирования — строго утилитарная: факт изображается не ради его эстетизации (такой подход производственники презрительно именовали «фетишистским», обвиняя в нем представителей новой вещественности), а ради воздействия на референт. Как выразится позднее Сергей Третьяков, «для нас, фактовиков, не может быть фактов как таковых. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг»[54]. Словом, фотография во всех смыслах сокращает дистанцию между искусством и жизнью, будто предсказывая их грядущий синтез — торжество «монистической, коллективной, материальной и действенной культуры».
Однако, говоря о фотоавангарде 1920‐х годов и его тесной связи с идеями производственного искусства, не следует забывать, что сколь бы сильным ни было влияние этих идей на художественный процесс, оно должно пониматься скорее в терминах интерпретации и перевода, нежели прямого следования. Косвенным образом на это указывают нередкие случаи расхождения между идеологами и практиками в оценке тех или иных художественных произведений или приемов[55]. Именно с такой адаптацией мы сталкиваемся в случае освоения авангардистами фотографической техники, которая в их глазах была синонимом пассивного копирования натуры — не преобразования, а воспроизведения. В сущности, Родченко и Клуцис оставались наследниками модернистской традиции: искусство для них определялось принципиальным расхождением с референтом или, как сказал Юрий Тынянов (еще один критик фотографии), его «деформацией», обнаруживающей внутренние параметры медиума — основу всякой поэтики (собственного языка искусства). По словам Тынянова, фотография тоже осуществляет подобную деформацию, состоящую прежде всего в процедуре «кадрирования», то есть выделения некоторого фрагмента реальности. Такое выделение принципиально перестраивает отношения между попавшими в кадр объектами: «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото»[56]. Но проблема в том, что проделывая эту деформирующую работу, фотография одновременно ее маскирует, делает почти невидимой. Это происходит в силу того, что главной «установкой» фотографии является сходство с предметом изображения. Глядя на фотоснимок, мы видим не столько изображение, сколько сам изображенный объект; сходство заслоняет формальные качества медиума — рамку кадра и его плоскостный характер.
Еще в XIX столетии сложилась традиция эстетической адаптации или, если угодно, исправления фотографической техники — ее приспособления к требованиям искусства. С разными проявлениями этого подхода мы сталкиваемся сначала в художественной фотографии середины XIX века, прибегавшей к технике комбинированной печати, к синтезу отдельных кадров или моментов, затем — в пикториализме конца того же столетия, который подчеркивал материальные и рукотворные качества фотоотпечатка, а также избирательный подход художника к сюжету. Существует мнение, что авангардная фотография порвала с этой «эстетизирующей» традицией, противопоставив ей медиальную истину прямой, моментальной фотографии — истину фотографического факта. Но это не совсем так. Во-первых, для открытия этой истины потребовались некие опосредующие механизмы — эстетические модели, позволяющие перебросить мост от абстрактных и полуабстрактных форм искусства к новому, фотографическому реализму и привести фотографию в соответствие с представлением о художественном произведении как самостоятельной конструкции. Во-вторых, даже на более поздних стадиях развития фотоавангарда он постоянно обнаруживает стремление «исправить» фотографию (да и сами вещи), подчеркнуть ее деформирующий аспект.
Поэтика монтажа
Основной эстетической моделью, с помощью которой осуществлялось освоение фотографической техники художниками-авангардистами, стал фотомонтаж — техника, суть которой состоит в буквальном разрушении первоначальной целостности и однородности снимка. Фотомонтаж, выражаясь языком формалистов, «обнажает прием»: фрагменты фотографии переносятся в искусственно сконструированный контекст, где они сопоставляются с нефотографическими и подчеркнуто плоскостными элементами — ровно окрашенными фонами, абстрактной графикой и текстами, — а также друг с другом. Таким образом, фотомонтаж обнаруживает те самые элементы фотографической «деформации» материала, о которых пишет Тынянов и которые в обычной фотографии маскируются ее установкой на сходство, — а именно процедуру фрагментации, или кадрирования, и уплощение, или перевод в двумерную систему координат. Эта техника распространяет на фотографию принципы модернистской эстетики, выявляющей базовые параметры медиума.