рис. 54). «Фото фиксирует статический момент, изолированный кадр, — утверждает он. — Фотомонтаж показывает диалектическое развертывание тематики данного сюжета. Показывает диалектическую связь политического лозунга с изображением»[67]. Фотомонтаж остается для Клуциса единственно полноценной формой политического искусства (не считая кино, которое с технической точки зрения является темпоральной формой фотомонтажа), и в своих пропагандистских плакатах периода первой пятилетки он доведет эту эстетику до совершенства (рис. 55). Напротив, для Родченко фотография вскоре приобретает самостоятельное значение и оказывается оптимальной заменой живописной картины. Осуществляя эту замену, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений — он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, радикальным решением вопроса «как быть художником» в социалистической культуре.
Начало теоретического осмысления роли фотографии в современном художественном процессе также относится к середине 1920‐х годов. Первоначально представители радикального авангарда исходят из принципа «разделения функций» между фотографией и живописью. Одну из первых формулировок этого принципа мы находим в статье Осипа Брика «Фото-кадр против картины»:
Отказ от передачи натуры провел резкую черту между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф — фиксирует жизнь, живопись — делает картины[68].
Далее Брик обращает острие критики против живописцев-ахрровцев[69], пытающихся «отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности». Но живопись оказывается неконкурентоспособной в данной области, ей нечего противопоставить тем преимуществам, на которых основывается фотодокументализм — «точности, быстроте и дешевизне».
Однако призыв к точной и достоверной фиксации факта оставлял открытым вопрос о методах такой фиксации. И на этом формальном, или риторическом, уровне работы Родченко, Бориса Игнатовича и Елизара Лангмана (ведущих представителей авангардной фотографии) демонстрируют связь с эстетикой модернизма, тематизирующей основные параметры каждого медиума или, как выразился Тынянов, «деформацию» материала.
В арсенале формальных стратегий фотоавангарда можно выделить несколько основных приемов. Это, во-первых, крупные и сверхкрупные планы — детали того или иного объекта, остальные части которого остались за рамкой кадра (рис. 56). Такая фрагментация подчеркивает принципиальную для фотографии процедуру кадрирования и в какой-то степени переносит на фотографию приемы фотомонтажа: вещи или их изображения режутся на части. Во-вторых, Родченко и его коллеги часто выбирают для съемки мотивы, включающие в себя множество одинаковых или почти одинаковых элементов (например, частей механизма или человеческих фигур в колонне Динамо [рис. 57]), для чего в случае необходимости прибегают к дальней точке зрения, нивелирующей различия. В данном случае акцент делается на репродукционном качестве фотографии, в которой изображение существует в виде тиража. В фотомонтаже схожий эффект достигается искусственно, путем сопоставления нескольких идентичных отпечатков; здесь же происходит частичная натурализация приема, которая, однако, отсылает к своему «искусственному» аналогу и прототипу. В-третьих, фотоавангардисты обычно предпочитают высококонтрастные мотивы с ясной геометрической структурой (например, ярко освещенные ступени лестницы или каркас башни Шухова на фоне неба). Это означает поляризацию тональной шкалы, которая сводится к своим полюсам, в то время как промежуточные тона редуцируются. Между тем именно тональные градации создают ощущение объема и иллюзию третьего измерения. Их нейтрализация ведет к уплощению пространства и привлекает внимание к двумерным отношениям (в фотомонтаже эту функцию выполняют плоскостные элементы фона и графики). Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое; линия и пятно; вертикаль, горизонталь, диагональ; центр и края. Объем и пространство, переписанные в этих терминах, лишаются силы, но не исключаются вовсе — напротив, именно присутствие рудиментов не до конца преодоленной глубины, оттеняющих плоскостную структуру снимка, и придает ему напряжение, которым отмечены лучшие работы Родченко. В этом напряжении различим пафос «преодоления материи», составляющий, по словам Николая Чужака, «скрыто-сюжетную героику» левого искусства[70].
Особого внимания заслуживает четвертый прием — знаменитый вертикальный ракурс, ставший визитной карточкой фотоавангарда и вызвавший столько споров и нареканий, в том числе и со стороны апологетов производственного искусства (рис. 58)[71]. На первый взгляд может показаться, что изображение вещей, расположенных параллельно оси взгляда, с сильными деформациями, традиционно корректируемыми классической живописью, и в отсутствии линии горизонта, акцентирует внимание на третьем измерении, на глубине кадра. Но фактически форсирование глубины приводит к ее устранению, поскольку мы лишаемся возможности соотнести снятый объект с другими объектами, расположенными на разной дистанции от точки съемки, то есть от воображаемой позиции зрителя. Снова мы видим связь с эстетикой (фото)монтажа аттракционов, лишающей вещи «почвы по ногами», а зрителя — привычных пространственных ориентиров. Эта связь может быть понята и шире: новый контекст выстраивается уже не на плоскости листа, а в более масштабном культурном и информационном поле; само общество начинает пониматься как своеобразный «фотомонтаж» — подобие «Динамического города», пребывающего в состоянии постоянной пересборки. Своего рода «средним» уровнем здесь служит контекст журнальной страницы или разворота, где сопоставлены разномасштабные изображения одного и того же сюжета, «обсматриваемого» с разных сторон. Сумма изображений, складывающаяся в результате такого «обсматривания» (например, папка с фотографиями Ленина), является подлинно современной и документально-достоверной формой искусства, по сравнению с которой любой синтетический портрет (того же Ленина) выглядит фальшиво, — таков центральный тезис Родченко, впервые высказанный им в статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок»[72]. Отсюда — прямой путь к идее фотосерии, которая выйдет на первый план на рубеже 1920–1930‐х годов.
Монструозные тела
Характерно, что в своей художественной практике Родченко нередко идет вразрез с собственными декларациями, выдержанными в духе фактографического реализма. В программной статье «Пути современной фотографии» (1928), отстаивая преимущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в качестве аргумента ссылается на то, что зачастую именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному восприятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «правильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам», — пишет Родченко[73]. Однако в работах самого Родченко тот или иной прием, включая «ракурс», нередко используется без всякой «реалистической» мотивировки. Становится очевидной ее необязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх, — лучший тому пример (рис. 58). Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует пример почти насильственного использования приема, крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки». Критик Леопольд Авербах, один из руководителей Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), заметил по этому поводу:
…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела[74].
Если отбросить обличительный пафос этих слов, то следует признать, что они содержат весьма точное описание работы Родченко.
Это далеко не единственный подобный пример: эффекты телесных деформаций, садистского расчленения целостного человеческого организма и конструирования из его частей каких-то новых, «сверхчеловеческих» структур — не редкость в советском фотоавангарде конца 1920‐х — середины 1930‐х годов. К ним также следует добавить стирание различия между органическим и неорганическим, человеком и машиной. Так, Клуцис в своих плакатах создает образ коллективного тела из телесных фрагментов, Лисицкий в эскизе плаката для «Советской выставки» в Цюрихе (1929; рис. 59) насильственно, методом двойной экспозиции объединяет мужское и женское лицо в одно, тем самым словно устраняя половое различие и восстанавливая первичное — сферическое, биполярное — единство в духе платоновских удвоенных «пралюдей», а Родченко превращает тело ныряльщицы в странный летающий аппарат, лишенный антропоморфных черт (рис. 60). По мнению Бориса Гройса, интерес к теме телесных метаморфоз стал закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым и пластичным — значило бы сломить сопротивление самой природы[75]