. Однако источник сопротивления, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы — в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей и всепожирающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда — снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение уже сотворенного.
Одним из самых запоминающихся образов телесного де/конструирования служит фотомонтаж Лисицкого, использованный при оформлении советского павильона на международной выставке «Гигиена» в Дрездене и в дизайне буклета к ней (1930; рис. 61). И тематически, и даже композиционно эта работа близка «Динамическому городу» Клуциса. Ее сюжетом также является построение будущего мира, представленного в виде земного шара с решеткой параллелей и меридианов. Если у раннего Клуциса земная сфера еще остается непроницаемой, то здесь она полностью прозрачна: земной шар отождествляется с индустриальной конструкцией, которую создают двое рабочих, находящиеся внутри нее (для объединения различных деталей Лисицкий использует метод множественной экспозиции). Конструкцию венчает голова третьего рабочего значительно большего масштаба; она превращает мир-конструкцию в человеческое или сверхчеловеческое (классовое, социальное) тело — проницаемое, очищенное от бренной плоти и созидаемое на наших глазах. Эта тройная метафора мироздания, телесности и технологии служит также метафорой искусства как жизнестроения, в перспективе стирающего грань между природой и культурой.
Рождение коллективного тела пролетарского общества становится одной из основных тем советской авангардной фотографии, а метод монтажа выступает как его образ и подобие. Конструирование этого сверхтела осуществляется путем фрагментации, дробления и последующего сочленения — словом, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Десятки одинаковых рук, воздетых в едином жесте на фотомонтаже Клуциса («Выполним план великих работ», 1930; рис. 62) предполагают разрушение как ликвидацию границ отдельного организма (по сути эта работа также представляет собой обновленную, постсупрематическую версию «Динамического города»). Конструктивистские манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, более совершенного, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана в виде шрамов, рубцов и татуировок, указывающих на отрицание первичной телесности. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов. Таким образом, можно предложить еще одну формулировку ответа на вопрос: «почему власть репрессировала авангард». Обнажение приема являлось одновременно обнажением насильственности — ритуальной татуировкой, которая напоминает о насилии и одновременно держит его под контролем.
Давно замечено, что искусство авангарда, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более тоталитарным по духу, чем искусство реального тоталитаризма, который не может быть таким же последовательным и откровенным и склонен маскировать работу своих механизмов. Он возвращает человеку то, что было стерто с лица земли политической революцией (и художественным авангардом) — быт, традицию, знакомые и надежные знаки человеческого, одновременно превращая их в собственные идеологемы. Недаром «пасторальные» мотивы занимают столь заметное место в культуре высокого сталинизма. Как раз на это «человеческое, слишком человеческое» покушались авангардисты, за что их искусство и было изъято из публичной сферы. Взамен разобранной на части и де-формированной телесности в сталинском искусстве, включая поздние работы Родченко и Клуциса, на первый план выходит образ органически целостного, «симметричного» тела, часто в сочетании с природными мотивами. Дегуманизированное общество нуждается в гуманистическом искусстве.
Рекомендуемая литература
Бюргер П. Теория авангарда / Пер. с нем. С. Ташкенова. М.: V-A-C press, 2014.
Великая утопия: Русский и советский авангард 1915–1932. Каталог выставки. Берн: Бентелли; М.: Галерея Галарт, 1993.
Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды // За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1932. С. 96–97.
Лисицкий Л. М., 1890–1941. Выставка произведений к столетию со дня рождения. Государственная Третьяковская галерея [Каталог]. М.: ГТГ, 1990.
Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа [1929] / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000.
Огинская Л. Густав Клуцис. М.: Сов. художник, 1981.
Маяковский В. Про это: Факсимильное издание. Статьи. Комментарии / Сост. А. Россомахин. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2014.
Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М.: Сов. художник, 1982.
Родченко А., Степанова В. Будущее — единственная наша цель / Под ред. П. Невера. Вена: МАК; Мюнхен: Престель, 1991.
Ушакин С. Медиум для масс — сознание через глаз: Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2020.
Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007.
Фоменко А. Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства. СПб.: СПГУТД, 2011.
Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995.
Buchloh В. From Factura to Factography // October. The First Decade, 1976–1986. Cambridge, Mass; London, England: The MIT Press, 1988. P. 76–113.
Die Konstruktion der Utopie. Ästhetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren / Hrsg. H. Gaßner, K. Kopanski. Marburg: documenta Archiv, Jonas Verl., 1992.
Tupitsyn M. The Soviet Photograph, 1924–1937. New Haven and London: Yale University Press, 1996.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». Режиссер и автор сценария Д. Вертов, оператор М. Кауфман. 1929 г.
Дарина ПоликарповаЧетыре авангардаСоветские кинопрактики 1920‐х годов
Характеризуя новый тип взаимоотношений между эстетикой и политикой, приходящий в мир с эпохой авангарда, Жак Раньсер пишет о двух тенденциях в рассуждениях об искусстве начала ХX века:
Первая отождествляет формы эстетического опыта с формами некоей другой жизни. В качестве конечной цели она полагает искусству построение новых форм общей жизни и, стало быть, его самоупразднение как отдельной реальности. Вторая, напротив, заточает политическое обещание эстетического опыта в отмежевание искусства, в сопротивление его формы любому преобразованию в жизненную форму[76].
На первый взгляд, две эти стратегии вступают в неразрешимое противоречие, однако кинематограф — изобретение, хотя и появившееся на исходе XIX века, но органичнее вписавшееся в век двадцатый, — в первые десятилетия своего существования примиряет их, становясь выражением авангарда par excellence.
Первой тенденции — лишающей искусство выгороженной территории и превращающей его в жизнестроительную практику — кино отвечает самим своим устройством, медиальным качеством, которое позднее назовут индексальностью. Существование кино основано на постоянном соприкосновении с реальным, бывшим «вот здесь», а еще — повседневным, случайным, «каким-угодно». Это, а также способность кино сообразовываться с изменчивостью мира рубежа веков позволило исследовательнице Мэри Энн Доан описать киноаппарат как наиболее точного регистратора (а в чем-то — и создателя) беспрецедентно разнообразных скоростей своего турбулентного времени: «Что регистрировалось фильмом — так это жизнь как таковая, во всей ее множественности, разнообразии и случайности»[77].
Как раз эта способность кино в первые десятилетия его существования осмыслялась как медиальная чистота, и это, то есть само стремление задаваться вопросом «что такое кино?», уже отвечает второму исканию авангардистской мысли об искусстве. Здесь для мирового кинематографа уникальной эпохой оказались 1920‐е годы, совпавшие с советским постреволюционным десятилетием: кино уже изобретено, но еще не кодифицировано, вопрос о его сущности задается, но отвечать на него можно по-разному.
Страны, где кинопроизводство развилось стремительно и быстро стало востребованным, — США, СССР, Германия, Франция, Швеция, Италия — предлагали зрителю плюрализм подходов к созданию фильмов, не обремененных еще представлением о единой, устоявшейся норме, отклонение от которой вменяло бы экспериментаторам маргинальный статус. Уникальность момента определялась еще и тем, что параллельно с практикой режиссеры 1920‐х годов активно занимались созданием теории, причем — с чистого листа, изобретая, а не заимствуя у других наук и искусств новые методы и понятия. Индивидуальные кинематографические подходы этого десятилетия принято объединять в традиции, чаще всего по принципу географической и/или национальной принадлежности. Лев Кулешов, например, уже тогда называл короткий монтаж «американским», противопоставляя его дореволюционному «русскому»[78], Лотте Айснер и Зигфрид Кракауэр после Второй мировой войны описали стиль «немецкого экспрессионизма»[79], Жиль Делез в 1980‐х годах делил монтажные концепции немого кино на четыре традиции: американскую, советскую, французскую и немецкую