[80].
Как раз в рамках такого подхода советский кинематограф 1920‐х годов принято называть монтажным, указывая тем самым на его внутреннее единство. Разумеется, «монтажное основание» для определения этой традиции применяется не потому, что в других странах монтаж не использовали, а потому, что именно в практике и теории советских режиссеров тематизация монтажа оказалась наиболее последовательной, действительно обретя статус отличительного качества. И это справедливо. О краеугольности монтажа для понимания того, чем является кинематограф, в те годы писали все ключевые советские теоретики: Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин. Иначе писал Александр Довженко, но потому он и вошел в историю как маркированное исключение — этакий антимонтажный нонконформист.
И все же столь всеобъемлющий подход отказывается принимать во внимание важную вещь: хотя советские режиссеры и ставили проблемы монтажа в центр своих теоретических рефлексий, его функции они понимали совершенно по-разному и столь же радикально отличались друг от друга в ответах на более общие вопросы: что такое кино и как оно воздействует на зрителя. Словом, внутри отдельной традиции (советской), построенной на общем основании (монтажном), мы столкнемся с ощутимой разницей режиссерских методов — акцентируем расхождение там, где, на первый взгляд, царило согласие.
Прежде, чем перейти к разговору об индивидуальном подходе каждого из них — Кулешова, Эйзенштейна, Вертова и Эсфирь Шуб, — нужно прояснить еще один важный для этой неявной полемики контекст: хотя именно 1920‐е годы стали для теории кино периодом открытых дискуссий, позиции, которые в них отстаивались, родились раньше и затронули не только советское кино, но и весь мировой кинематограф.
В 1978 году в Брайтоне проходила знаменитая впоследствии конференция, на которой гостям была представлена ретроспектива ранних фильмов, снятых с 1900 по 1906 год. На этом собрании встретились американский теоретик Том Ганнинг и канадский исследователь Андре Годро, после чего оба опубликовали серию текстов, отстаивающих необходимость пересмотра принятого в истории кино подхода к осмыслению развития мирового кинематографа[81]. В согласии с этим подходом кино первых десятилетий следует воспринимать как упрощенное или, как не слишком удачно назвал его Ноэль Берч, примитивное[82], а степень его усложнения ставить в зависимость от развитости нарратива. Ганнинг и Годро отвергают этот подход, утверждая другую логику: различие между ранним кино (1895–1900-е) и поздним кино следует понимать не как эволюцию (от простого к сложному), а как смену парадигмы — от одной логики устройства фильма к другой.
Исследователи придумали для берчевских примитивов другие, более корректные и точные термины: первый называет такое кино монстративным (противопоставляя более позднему, нарративному[83]), или аттрактографическим, второй вводит понятие кино аттракционов[84] (заимствуя его у Эйзенштейна, о чем еще пойдет речь) (видео 1).
Позднее в диалог с ними вступает Чарльз Муссье, предложивший для этой концепции ряд важнейших уточнений[85]. Прежде всего, монстрацию и наррацию, «кино аттракционов» и «кинематограф нарративной интеграции» он предлагает понимать не как два исключительных полюса, а как возможные стратегии создания фильма, к которым добавляет еще одну — созерцательное кино, не совпадающее ни с нарративным кино, ни с аттракционным. Второй тезис Муссье прямо соотносится с тем, как дальше эти идеи будут интегрированы в анализ советского киноавангарда: рассматривать все эти стратегии стоит не как сменяющие друг друга, а как альтернативы, существующие параллельно.
Действительно, приняв без уточнений идеи Ганнинга и Годро, придется признать, что после 1900‐х годов в кинематографе безапелляционно закрепилась нарративная норма. Но как в таком случае объяснить плюрализм подходов, присущий 1920‐м годам? Пожалуй, лишь с 1930‐х годов (отчасти в связи с переходом к звуковому кино) нарративно-ориентированный монтаж действительно стал основой для формирования общего стиля. Впрочем, даже этот тезис оспорил бы Ноэль Берч, приводивший в качестве примера «диссидентского кино», так и не покорившегося голливудскому влиянию, японский довоенный кинематограф[86].
Вернемся, однако, к вопросу, чем в таком случае, становится советское монтажное кино 1920‐х годов? Свой ответ на этот вопрос предлагал Берч, рассматривая все советское кино как скоординированную антитезу американскому[87]. Моя же гипотеза состоит в том, что несмотря на общее — монтажное — основание, советский киноавангард невозможно мыслить как гомогенное явление. Напротив, в нем, как и в истории кино в целом, сосуществовали все указанные стратегии построения фильма — нарративная, аттракционная и созерцательная. И для каждой из них в советском варианте монтаж становился ключевым инструментом. Этот список даже расширится — благодаря Эсфирь Шуб, еще одной героине этого текста, практиковавшей, пожалуй, наиболее актуальное на сегодняшний день применение монтажа.
Монтаж Кулешова и кино нарративной интеграции
Лев Кулешов, работавший в кино еще до начала советского периода (в дореволюционной России он некоторое время служил в ателье Александра Ханжонкова) вошел в новый теоретический дискурс 1920‐х годов как последовательный апологет монтажа, а точнее — американского монтажного стиля. Сформулировать, в чем состоит последний, он взялся в тексте «Искусство кино. Мой опыт»; там Кулешов рассказывает, как еще в 1916 году вместе со своей творческой группой отправился в кинотеатры, чтобы, внимательно наблюдая за зрительской реакцией, отыскать «средство кинематографической впечатляемости»[88] и ответить на занимавший его вопрос: что, вне зависимости от содержания конкретных кадров, способно вовлечь зрителя в просмотр, произвести на него наибольшее впечатление? Почему одни фильмы привлекают большее количество зрителей, а другие — меньшее, даже если сюжеты их схожи?
Мы взяли две картины, скажем — американскую картину и противоположную ей русскую картину, и увидели, что разница между ними чрезвычайно большая. Оказалось, что русская картина состоит из очень небольшого количества длинных кусков, снятых с одного места. Американская же картина состояла из очень большого количества коротких кусков, снятых с разных мест[89].
Поясняя свое наблюдение, Кулешов говорит, что американские фильмы создаются в согласии с пожеланиями американского зрителя, а последний требует от кинематографистов в первую очередь зрелища, интенсифицирующего опыт просмотра многообразием ярких и увлекательных действий, которые часто сменяют друг друга, не позволяя зрителю утомиться и заскучать. Следовательно, определяющим для зрительской вовлеченности становится интерес — не яркая и сиюминутная его вспышка, но последовательное желание пребывать в суггестивном мире фильма.
Добиться эффективности в решении этой задачи, объясняет Кулешов, можно только в том случае, если все эти «короткие куски» будут находиться в выверенных отношениях: «Это не просто показ содержания данных кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим»[90]. Само это наблюдение уже говорит о чрезвычайной важности монтажа. Разумеется, и «русские картины» были монтажными: даже длинные кадры необходимо подклеивать друг к другу. Но Кулешов заостряет внимание на частоте склеек: чем их больше, чем короче кадры, тем более монтажным становится кино, тем больше в нем изменений и тем сильнее, согласно его наблюдениям, оно удерживает внимание зрителя. Такой стиль монтирования — короткий — Кулешов называет американским. Но это не единственная его характеристика.
В американском кино, продолжает Кулешов, также проработано содержание кусков, а именно — умение оставлять в коротком кадре только то, что важно для показанного события. «Каждый отдельный момент они снимали таким образом, чтобы в нем видно было только то, что определяет действие, что категорически необходимо»[91]. Он перечисляет типичные для американского фильма кадры, снятые крупным планом и соединенные в цельный нарративный ряд: страдающее лицо сменяется рукой, сжимающей пистолет.
«Американский монтаж», таким образом, это монтаж коротких кадров, снятых крупным планом, где акцентированы только те детали внутрикадрового наполнения, которые играют роль в понимании конкретного нарративного события. Кулешов справедливо наделяет такой метод географической пропиской, опираясь именно на фильмы американских авторов — например, Дэвида Уорка Гриффита и Лоис Веббер, в чьих лентах уже на заре 1910‐х годов можно было найти подобный подход. Именно такое кино теоретики второй половины ХX века (уже упомянутые Берч, Ганнинг и Годро) назовут «кинематографом нарративной интеграции», Жиль Делез — «органическим монтажом»[92], а Жан-Франсуа Лиотар — подходом к кино, при котором «создание фильма достигается ценой исключений»[93]. Общая идея такого монтажа — собрать из фрагментов фильм, где каждый элемент интегрирован в цельную структуру, направленную на поддержание жизни нарративного организма.